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大概七八年前，我曾勉力为诗人吴小虫写过一篇人诗互证的文字，文章题目，选定的是他的一句诗：“昨夜酒后的泪水照亮了门的把手”。这既是小虫生活经历和生命体验的瞬间记录，也是我在持续的阅读沮丧中发现喜悦的一个例举：不管社会如何变脸，诗歌的优越感好像从未缺席人类的命运。彼时，小虫尚未从重庆华岩寺去到成都，烟火气息和风华正茂尚未重新回到他的脸上，五年的荒野抄经岁月尚未成为记忆，刚刚完成的诗集《本心录》，尚未成为旧作。从太原到重庆华岩寺，再到成都的宽窄巷子（也许是杜甫草堂），小虫的生活貌似又回到了原来的轨迹：成都，无非另一个更大的太原；杜甫草堂，甚至比不上晋祠更为显赫和受人关注。小虫与我，本质上是一个诗人和另一个诗人的关系，我们偶尔联系，偶尔聊聊世相、诗歌和命运，我年长小虫十几岁，对小虫的每一次生活变化或曰心灵抉择，都愿意给予足够理解，因为我相信，小虫对这种理解一定也会心怀一种太行山阻挡不了的共鸣和验证。小虫的写作，在那篇文字中获得了一种惺惺相惜的分值：“小虫说，在一场暴雨中看清了命运，我相信；小虫说，从诗人的自我标榜回到了诗歌爱好者的自我认领，我相信；小虫说，昨晚酒后的泪水照亮了门的把手，这个，我不仅相信，而且打算告诉其他人——门的把手上镌刻着人类的叹息，如果一个诗人从来没有发现这个秘密，从来没有使用这个秘密，他就配不上诗神的表扬。”说实话，虽然我人微言轻，但要从我这里无端领取与诗歌文本不相匹配的世俗褒奖也非易事——我已活过了固执的前半生，根本不想在后半生把固执视为贬义词。小虫是我内心许可的诗歌兄弟，若仅仅如此，就罔顾诗歌文本而肆意使用没有经济成本的一过式点赞和未经心血灌注的江湖体溢美，却刚好是对兄弟情义的非诗意亵渎乃至扼杀。布莱希特写过这样的诗句：“山的艰险已被抛在身后/横在我们面前的，是平地的艰难”，说一个可能令人扫兴、绝望抑或愤愤不平的诗歌现实吧：写出《本心录》的诗人吴小虫，已经战胜了百分之九十的诗歌写作者（假如诗歌需要分出胜负的话）。我当时有种预感，《本心录》之后，小虫的写作或将面临“平地的艰难”，但我应该不会再给出新的纸上判断了，尽管局部的阶段性的评论对他的文本未必客观，未必公允。

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回到本文。前不久小虫再次约我为其组诗《冰雪叙事》写一篇辅助性文字，小虫认为，我是合适的人选（可能以前那篇文字给他留下了尚可的记忆），而我的想法跟他并不一样，我既不是距离他最近的那个人，对诗歌评头论足也缺失根本性的热情和责任。成都时期的诗人吴小虫，认真工作，勤勉写诗，肉眼可见地为更多专家和读者所熟知，被称为“著名青年诗人”的场合越来越多，他自己呢，也试图在大庭广众之下把青春的拘谨和情感的羞涩掩藏于“我已历尽沧桑”的内心。华岩寺的风霜，有一条伟大的长江不舍昼夜地相伴；天府大道的潮汐，可不止是成都的江湖人来人往，在这个有两座国际机场的新一线城市，锦上添花的现实早已逼退雪中送炭的温暖。我一向对小虫的写作深信不疑，但小虫的生活终究掀开了崭新一页，我已不能确认他期望我写下新的文字仅仅对他负责还是为了满足读者的即时胃口抑或刊物的具体需要。帕斯说：“诗是不可解释的，然而并非不可理解。”我深有同感，当有力的诗篇遇到有效的读者，最好的命运就出现了，所谓的注解和阐释即沦为火中取栗的表演不再符合事物的健康指标，依照这个论据，我为《冰雪叙事》写下的每一个字，都将变得勉为其难和不经推敲。这可真是一个有趣的过程：一边投票于顺其自然，一边替为难自己而饶舌般辩解——当然，这也是诗歌自古以来不可取代的魅力之所在：所有的个体矛盾中，情感冲突既是源头也构成无中生有的呈堂证据，献给光阴的最好礼物不是爱，也不是恨，而是爱恨交加——爱恨交加无关毁誉参半，谁写出了爱恨交加的诗篇，谁就有可能成为一个爱恨交加的诗人参与生活的深呼吸、命运的再建设和对光阴的有益挽留。夜晚来临，星月才肯现身天空；太阳升起，朝露必将消失于渐渐温暖的草木人间。当我决定写这篇文字时，小虫早已被我视为这样一个诗人，他既有爱，也有恨，他写下爱恨交加的诗篇致敬爱恨交加的命运，顺便慰藉了短信和微信时代均不感兴趣的寂寞、寥落和暗中惊喜。

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回到具体的文本。《冰雪叙事》作为一个组诗，能不能完整呈现诗人吴小虫的写作理想？答案是否定的。它只是小虫的一次专题写作尝试，这种诗歌文本的横向比较价值不宜深究，更多的是对纵深写作能力的考验：面对一树繁花或者一地冰雪，写一首诗似乎并不困难，为一树繁花或者一地冰雪写十几首甚至上百首诗，则会让很多不肯自我重复的诗人面露难色。这些年我见过很多这方面的花式写作，有人为海洋写了一百首诗，有人为城市写了一百首诗，有人为爱情写了一百首诗，更有甚者，有人为梅花、玫瑰和蝴蝶各写了一百首诗——说实话，他们的勤奋和野心无可指摘，但这种为写而写的尝试大都流于形式，难免无病呻吟和强行分娩的嫌疑，泥牛入海的悲剧，其根源不在泥牛身上，也不在大海里面，而是泥牛入海的想法。《冰雪叙事》仅有九首，当然不至于落入上述窠臼。自带风险指数的写作，亦自生险峰之上的释压模式和曲径通幽的欢愉功能，我读《冰雪叙事》时却隐约感到，小虫似乎不慎陷入了雪之浩茫。暴雪落在威海，他用力清扫，而不曾注意清扫过的道路上跑着全国各地牌照的车辆，直到最后，“雪停的早上，那个人使劲挪开/胖子的粗腿找他的汽车”（《威海暴雪》），诗意甫一出现，诗已戛然而止。也许这是个体写作的策略，但过多铺陈冲淡诗意，裹挟文本，也是一个值得警惕的事实不容回避。与此类似的境况同样出现在《雪，作为一种背景》，只不过这次开篇就抵达诗的主题：“我生病了，在长满胡须的脸庞想起/母亲/有多久没有想起她了/一边奔跑一边哭泣/她也再没有来到我的梦里”，之后的篇幅进入梦里下雪的诠释，梦里的事业全是琐碎的生活细节，却再也没有高于开篇的爱、温暖、戏剧化冲突以及冲突后的自我矫正和客观修复（布罗茨基的出场似乎也于事无补）。雪的确构成了这首诗的背景，而这无非平安夜的一个道具被用来救场——如果这首诗写于春天，花草会不会取而代之？如果这首诗写于夏天，雨水会不会取而代之？如果这首诗写于中秋节，月亮会不会取而代之？这种阅读产生的发散式思维，或许杞人忧天，或许是一个隐形的问题横亘于诗歌道路上观察我们，责问我们，考验我们。情不自禁的抒情和蓄谋已久的写作并无主客场之区别，这里我想跟小虫探讨的话题其实是，三分之一、四分之一乃至比例更低的微光，能否照耀一首诗，能否挽留或者拯救一首诗？

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1971年，博尔赫斯在他的诗集前言宣称：“本书中的每一首诗均起源于一个特殊的心境，起源于它本身所有的一种必然性，不是为了图解一种理论或填满一本书而写。”依据博尔赫斯的说法，我私下认为，小虫试图在组诗《冰雪叙事》中搭建一个愿景的舞台宴请“欣喜万分朋友”（并非“欣喜万分的朋友”），以期获得“生命在热烈的颜色更替中奔跑”（《雪人》）的动态效果，他命令天空下雪，却在与冰雪的对抗和谈判中暴露了手中的底牌。这直接衍生了一次写作的局部雪崩，尽管每一次雪崩都不乏剧烈而壮观的新生之美。我们回头看看大诗人的选择——同样是时间、历史与拯救的背景，瓦雷里一意践行纯诗观念，博尔赫斯在玄学领域深度挖掘，米沃什则保持了对现实的持续关注，他们在时间、历史与拯救的背景中各自写作，构成诗歌史上不尽相同的路线和相互辉映的坐标。跟时间、历史与拯救相比较，冰雪终究过于物化，过于具象，过于一目了然，若任其弥散，漫漶，终究需要放大镜配合才能在冰雪消融前发现一片雪花和另一片雪花的迥异之处：“有梅花从那清绝中长出来”（《雪，一种古典生活》），或者，“天空深处传来一头鲸的哀鸣”（《雪的声音》）。雪作为一种背景并无不妥，但仅仅作为一种背景，却可能把一颗写作雄心逼入转身受限的角落——雪作为一种背景，允许成为我们的出发点；雪作为一个隐喻，才是我们的写作目的地。这是我阅读《冰雪叙事》后想说的一句话，想说给小虫的读后印象，也可视为我对这组诗作的间接评价。陀思妥耶夫斯基忠告我们，“要爱具体的人，不要爱抽象的雪；要爱生活，不要爱生活的意义。”如果我们在写作中尝试反对陀思妥耶夫斯基的观点，我认为也足以成立：诗歌未必赞成载歌载舞的生活，但从来没有放弃为时间、历史与拯救树碑立传的责任。冰雪可以消融，我们写下的诗篇恰好有着相反的诉求和心愿——期待小虫的写作在时间、历史和拯救的景深中不断位移而不失初衷，持续获得诗歌的螺旋式启迪和写作的创造性存在，像最好的生活那样：背负着华岩寺的风声和教诲，做宽窄巷子的常客偶尔一醉方休。