编者按
21世纪已经过去20年。这20年里，我们越来越多地使用“高速”、“加速”、“剧烈”、“骤变”、“创新”、“多样”来描述世界的变化、生活的变化。文学也一样，从创作思潮到门类、题材、风格、群体，包括文学与生活、文学与读者、与科技、与媒介、与市场的关系等等，都发生着深刻的变化，如何认知、理解这些变化，对于我们总结过往、思索未来都有重要的意义。为此，中国作家网特别推出“21世纪文学20年”系列专题，对本世纪20年来的文学做相对系统的梳理。
我们希望这个专题尽量开放、包容，既可以看到对新世纪20年文学的宏观扫描、理论剖析，也可以看到以“关键词”方式呈现的现象或事件梳理；既有对文学现场的整体描述，也深入具体研究领域；既可以一窥20年来文学作品内部质素的生成、更迭与确立，也可辨析文化思潮、市场媒介等外部因素与文学的交互共生；既自我梳理，也观照他者，从中国当代文学延展至海外华文文学和世界文学，呈现全球化加速的时代，世界文学之间的相互影响与异同。
从文学史意义上来说，20年看文学或许略短，难成定论，难做定位，但文学行进过程中这些适时的总结又非常必要，它是回望，更指向未来。
（中国作家网策划“21世纪文学20年”专题即将推出，敬请关注）
“21世纪”曾在新旧世纪交替的发展愿景中被称为“新世纪”，显然“21世纪”是一个中性化的时间语词。而“21世纪”又不是凭空发生的，从诗歌的历史演化来看，我们要意识到20世纪90年代末期发生的“盘峰诗会”所导致的中国诗歌格局的对立状态，而这种分化、延异也渗透到了21世纪。正如张清华在评价“新世纪诗歌”时所借用福柯的那句话一样，这是“多种声音的奇怪混合”。
如果我们要对20年的诗歌及其对应的社会现实和文化语境做出一番考察的话，其难度系数可以想见。这使我想到了美国伟大的非虚构作家盖伊·特立斯对历史的独特观察角度和叙述方式，而任何一个时代几乎都会同时呈现出被仰望和被遗忘的两个主体声部。在“21世纪”已然经过了20年之际，我们考察这一阶段诗歌整体化的内部演化以及诗歌现象、生态结构、“历史流变”似乎是可能的，但是又充满了龃龉，因为我们很难完全避免“文学进化论”和“文学史叙事”的影响或连锁反应。关于“新世纪诗歌”，谢冕先生在2010年曾给出一个判断——“奇迹并未发生”，而由他作为总主编的七卷本的《中国新诗总系》（人民文学出版社2010年）和六卷本的《中国新诗总论》（宁夏人民教育出版社2019年）则从诗歌写作与批评的角度总结和展示了百年新诗的成就，这也是对新诗经典化焦虑症的缓解和改观。
媒介革命·跨界传播·炸裂的电子化诗歌生产
听说，长安城遍地都是诗人。
——电影《妖猫传》
在人们的刻板印象中，诗歌总是处于“边缘化”的位置，然而随着电子媒介和强社交媒体的发展、介入和推动，近些年诗歌却异常地“热”起来，并呈现出“类诗歌”的泛化和跨界动向，“我们看到的是日常生活中‘泛诗歌’气质的弥漫化。今天，类诗歌语言和审美气质，已像幽灵般渗透在日常生活中”（陈超：《“泛诗歌”时代：写作的困境和可能性》，《文艺报》2011年7月13日）。
在荷兰汉学家柯雷（Maghiel van Crevel）看来，尽管在世界范围内诗歌的边缘化是一种常态，但是中国的当下诗歌却具有不可思议的活力，“诗歌作为一种文学体裁，随处可见。家庭生活，节日庆典，爱人相赠，舞台表演，或为祈愿，或为抗诉，上至庙堂，下至工厂，人们处处会写诗、诵诗、读诗、听诗。”（《铁做的月亮——<我的诗篇>英文版和同名纪录片的书评兼影评》，张雅秋译，《新诗评论》2018年总第22辑）2018年2月，我收到柯雷发过来的一份关于当下中国诗歌的考察报告——Walk on the Wild Side: Snapshots of the Chinese Poetry Scene（《狂野的一面——中国诗歌现场简说》）。2017年柯雷在中国期间利用一切可能的机会考察了中国诗坛，他参加了大大小小的数十个活动，有些场面令他瞠目。柯雷以介入者和旁观者的跨文化视野呈现了包括民间诗歌、波普诗歌、独立出版、女性诗歌、先锋诗歌、底层诗歌、学院诗歌以及文学史制度等在内的中国诗歌场域。
从机械复制时代到电子资本主义再到数字化拟像社会，这都印证了马克思曾经指出的时代的区别不在于生产什么而在于怎样生产。媒介即认识论，媒体即世界观。人与人之间的社会关系以及文化产品的生产越来越呈现为电子化。电子媒介成为认识论并占有了强大的社交话语权，希利斯·米勒在《全球化时代的文学研究还会继续存在吗》一文中就强调“新的媒介不只是原封不动地传播那内容的被动母体，它们都会以自己的方式打造被‘发送’的对象，把其内容改变成该媒体特有的表达。”
毋庸置疑，20年来，从最初的BBS论坛、电子诗刊、诗歌网站以及后来的博客、微博、微信、手机APP以及各种短视频直播，我们已进入发达的强社交媒体时代的电子化诗歌阶段。尤其是互联网社交平台、移动自媒体的沉浸式传播，使得诗人的创作心态、诗歌样态、生产方式、传播机制以及诗歌秩序、文体边界都发生变化。
人与诗歌的交流呈现出区别于以往平面化文字传播的方式，而越来越突出了诗歌的即时性、图像化、视觉化和影音化特征。诗歌的传播途径以及传播的广度都是前所未有的，这也使得媒介化和电子化的诗歌传播带有了大众文化的特征，诗歌也具有了“泛化”“庸俗化”和“快感消费”的趋向。2013年，欧阳江河对文学的消费化予以了强烈回应：“我的写作要表达反消费的美学诉求”，“我想要的诗歌，就是要从消费文化中跳出来。”（《我的写作要表达反消费的美学诉求》，《文学报》2013年1月31日）
值得注意的是，在媒介化和电子化的传播环境中诗歌的写作主体已经由以往的“精英”“知识分子”转换和扩散为“大众”“微民”。诗歌的大众亲和力与它在一定范围内的独立性和纯粹性并不矛盾，“诗人的诗”“精英的诗”“专业的诗”可以和“大众的诗”“泛化的诗”相互补充、平行发展。
目前新诗的体式是非常多元和复杂的，这对于读者来说是巨大的挑战，比如一般意义上的抒情诗、小诗、主题性组诗、长诗、长篇叙事诗、诗剧、剧诗（舞台诗）、广场朗诵诗、政治抒情诗、广播诗、散文诗、儿童诗，再比如双行体、八行体、新绝句、截句（四行之内）、歌谣体、民歌体（新疆地区的木卡姆、西北地区的花儿民歌以及古波斯诗歌）、自由体、格律体、新格律体、半格律体等等。2016年诺贝尔文学奖授予了美国民谣歌手鲍勃·迪伦，这不仅出乎太多人的意料并随之产生了诸多不解，也进一步挑动了人们惯常意义上对诗歌边界的刻板印象。尤其是“诗”与“歌”的对话（“歌诗”）成为重要现象，比如诗人和民谣歌手合作的“十三月唱诗班”、《中国新诗年鉴》的“唱响诗歌”、《人民文学》的“新乐府”、《江南诗》的“诗+歌”、四川卫视的“诗歌之王”、第三届草地诗歌音乐会、首届成都国际诗歌音乐节、新诗百年·第十届诗歌人间原创音乐会等等。一些唱作人、民谣歌手、民谣诗人张楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、洪启、宋雨喆、马条、钟立风、尧十三、万晓利、张玮玮、张浅潜、苏阳、小河、小娟、莫西子诗、蒋山、吴吞、何力、刘东明、赵照、胡畔、王娟等一直在做“歌诗”探索性尝试。
诗歌与音乐、影视、戏剧、现代舞、绘画、书法以及行为艺术、装置艺术等诸多领域发生了频频交互，诗歌的剧场化、影视化、广场化、公共化的跨界传播现象非常普遍。根据翟永明的长诗《随黄公望游富春山》（创作于2011至2013年间）改编而成的舞台剧在2014年9月首演，而早在1994年5月根据于坚长诗《零档案》改编的舞台剧在比利时布鲁塞尔“140剧场”首演。2005年李六乙将徐伟的长诗改编为实验诗剧《口供》，2006年孟京辉根据西川的同名长诗创作了实验戏剧《镜花水月》。此外，还有曹克非与诗人周瓒合作的《企图破坏仪式的女人》（2010）、《乘坐过山车飞向未来》（2011），王炜的《诗剧三种》（2015）。2016年青年诗人戴潍娜自导自演意象戏剧《侵犯》，田戈兵根据诗歌导演了舞台剧《朗诵》（2010）、《从前有座山》（2016），曹克非导演的翟永明的《十四首素歌》剧场版（2020），冰逸的《废墟的十二种哲学——电影三部曲之长诗剧本》……此外，还有怀念海子的音乐舞台剧《走进比爱情更深邃的地方》、话剧《孩子》、微电影《寻找海子》以及电影《海子传说》。2018年朱亚文和宋佳主演的关于一对诗人夫妇的电影《诗人》公映，2019年根据诗人卧夫（1964～2014）的事迹改编的电影《狼》上映……
2011年，由陈传兴、陈怀恩、杨力州、林靖杰、温知仪5位中国台湾导演执导的诗人纪录片电影《他们在岛屿写作》就以影像视觉化的方式聚焦于诗人余光中、杨牧、周梦蝶和郑愁予，此外还涉及林海音、王文兴。这一特殊的诗歌视觉化的艺术形式探索被誉为台湾21世纪最重要的文学记录，诗歌与电影的特殊结合形式使这部作品成了台湾影坛最深刻的文学电影之一。也是在2011年，杨小滨主编的《无情诗》在台北出版，这几乎是全彩图的诗歌刊物，几乎每一页都有大幅的女人体以及手表、香水、箱包、口红、眼镜、内衣、高跟鞋等图片，极力强化出了诗歌阅读的感官化和视觉化。2017年1月，围绕着许立志、老井、乌鸟鸟、邬霞、陈年喜、吉克阿优等六位打工诗人的生活和写作摄制的纪录片《我的诗篇》（导演吴飞跃、秦晓宇，片长108分钟）以及许知远、窦文涛、吴小莉等人的读诗视频和云端朗诵会使得“打工诗歌”真正推送到大众面前。截至2016年12月，《我的诗篇》已经在全国180座城市通过众筹的方式放映了900多场次。我们可以看看该纪录片的宣传语：“《我的诗篇》是一部以诗歌为主题，聚焦工人的生存境遇与精神世界的纪录电影，通过这部电影，我们希望大家能够触摸到中国工人的灵魂和命运。在当今中国，工人尽管人数众多，却是边缘群体；诗歌虽然历史悠久，也是边缘文化；纪录片同样是边缘的，因为这是一个娱乐至死的时代。我们将这三种伟大的边缘凝聚在一起，以探测这样做所能创造的奇观与能量。一年中，我们用镜头记录下六位工人诗人的劳作与生活，悲欢与离合，记录下他们风格各异、扣人心弦的诗篇。这些诗具有为底层立言的价值、历史证词的价值、启蒙的意义和文学价值，它们生发于发达的现代工业文明，一如田园山水诗之于伟大的农耕时代。我们将这六位工人的命运与诗，交织成一个中国深处的故事，而这故事亦攸关于人类的未来。”其关注度和传播广度远远超过了相同题材的诗歌、诗选和同名诗集《我的诗篇：当代工人诗典》（作家出版社2015年）。以余秀华为主角的纪录片《摇摇晃晃的人间》获得第29届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）主竞赛长片单元特别奖，诗电影《路边野餐》《蝴蝶和怀孕的子弹》以及80后诗人小招（1986～2011）的纪录片《我的希望在路上》都受到一定关注。
传播介质的改变和传播技术的迭代更新使诗歌的传播形式相应发生了变革，形成了“刊+网+微信公号+诗人自媒体”立体生态链，我们先来通过一组数据直观了解一下目前诗歌生产和传播的极度活跃状态。
据不完全统计，截止2019年12月23日，目前国内有1100多种新诗的内部刊物和交流资料，各类诗歌网站的注册会员突破1000万，日贴诗歌量超过6.5万首——一天的诗歌产量就超过了全唐诗。诗歌类微信公众号4562个，全国诗歌微信聊天群1万多个，诗歌类微信公众号的订阅用户已超过1000万（其中《诗刊》社和中国诗歌网已超过80万），单微信平台每年推送的诗歌就超过了1亿首。而古体诗词的数字更是可观，其诗歌社团组织2000多个，有1000多种公开出版、以书代刊的刊物，以及1000多种内部交流的古体诗词刊物，从事古体诗词写作的人数高达350万人，一年内发表的古体诗词超过7000万首。
尤其是“两微一端”的传播速度、广度、深度增强了诗歌的大众化，但也带来一些副作用和负面影响，比如快餐式的浅阅读。如此庞大的甚至不可思议的写作人口以及电子化的诗歌产量往往给人以泥沙俱下、难以置喙之感。我们在各种报刊以及电子平台上读到的诗人，其中不乏在这个时代已经成名的诗人，但是我们也必须相信一种可能，仍有很多安静的独立的真正诗人的存在，只是我们还没有与其在现实和文字中相遇、相识、相知。
传播形态的变化对诗歌的生产、传播、评价以及诗歌观念、功能也提出了挑战。在一定程度上自由和开放的以个体为主导的自媒体传播很容易导致大量的垃圾诗、伪诗和平庸诗歌的泛滥以及整体诗歌生态的失衡。在“无限制性阅读”中，每一个写作者都可以成为信息终端，每个人都可以同时充当写作者、编发生产者、评论者、传播者的角色。诗歌评论家孙绍振就此现状表达了具有代表性的个人观感：“没有一个时代，诗的产量（或者说新诗的 GDP）加上新诗的理论研究，达到这样天花乱坠的程度，相对于诗歌在西方世界，西方大学里备受冷落的状况，中国新诗人的数量完全可以说是世界第一。”（《当前新诗的命运问题》，福建文艺网2017年4月6日）
传统期刊·民间诗刊·译介文化·世界视野
什么是世界诗歌？
——宇文所安
在很长一个时期，数量可观的民刊直接参与了中国诗歌现场以及当代文化史建设。电子媒介和超链接语境并非意味着传统的期刊、民刊就失去了应有的效力和功能，反而是纷纷通过刊物改版、整合、扩容进一步凸显出了活力。究其原因，吴思敬先生进行了非常精准的剖析，“进入新世纪后，由于国力的大增，相关机构与诗人们有可能把部分财力投入到诗歌事业中来”，“在这种背景下，各诗歌刊物普遍扩版增刊。2002年起《诗刊》首创‘下半月刊’，此后各刊纷纷效仿，双月刊变月刊，月刊变半月刊，一刊变两刊，甚至变三刊。还有一些诗刊是由原有的综合性文学刊物中派生出来的，如由大型文学刊物《江南》派生出来的《诗江南》。此外还诞生了由出版社编辑出版的诗歌辑刊，如《中国诗人》《新诗评论》《星河》《中国诗歌》等。至于由民间诗歌社团或诗人个人自费印刷、内部交流的诗歌报刊，更如春草到处蔓延。”（吴思敬：《仰望天空与俯视大地——新世纪十年中国新诗的一个侧面》，《文艺争鸣》2010年第10期）
2000年基本可以视为“70后诗歌”的整体出场，而出场方式几乎和“朦胧诗”“第三代诗歌”一样，都是最初从民刊开始的。与“70后”密切相关的《下半身》就创办于2000年夏天。就“70后诗歌”而言，《黑蓝》《下半身》《朋友们》《外遇》《坚持》《偏移》《天地人》《声音》《诗江湖》《诗文本》《扬子鳄》《诗歌与人》《七十年代》（诗报）《零点》《终点》《界限》《第三说》《审视》《野外》《苍蝇》《诗镜》《观念》《进行》《三角帆》《存在》《锋刃》《东北亚》《进行》《羿诗刊》《明天》《后天》《诗评人》《谁》《汉诗年会：拾加壹》《诗歌现场》《诗建设》等几十种民刊在不同时段都起到了一定的推动、塑型和辐射作用。它们一起以“选本文化”的形式凸显了一代人的文化背景、文本样貌以及精神肖像。此后，“70后诗歌”的概念及其影响更多是通过网络话语来完成的。
2018年和2019年，每年正式出版（包括译介）的纸质诗集在4500种左右，作家出版社、长江文艺出版社、中国青年出版社（小众书坊）、江苏凤凰文艺出版社、湖南文艺出版社、花城出版社、北岳文艺出版社、广西师范大学出版社、百花洲文艺出版社、广西人民出版社、中国艺文出版社（澳门）、太白文艺出版社以及雅众文化等出版机构推出的长效诗歌出版机制对于推动国内外优秀诗歌的传播起到了重要作用。尤其是最近十年，一大批出版社介入诗歌出版并取得了或大或小的影响，但是诗歌出版的困境仍然是存在的。
这20年来各种公开出版发行的诗歌报刊以及2000多种自印刊物、内部交流资料以及以书代刊的杂志书（mook）仍然对诗歌生态起到了不容忽视的作用。汉学家柯雷就认为民刊作为“很中国”的形态对中国当代诗歌有过决定性的贡献，从文学史和文化社会学的视角来看，民刊构成了当代中国诗坛的独特风景，“值得注意的是，正是在这些刊物上，中国当代诗歌界几乎所有的重要人物首发了他们的诗作并养成其诗歌声音。”（柯雷：《中国民间诗刊：一篇文章和一份编目》，李倩冉译，《两岸诗》，2019年第4期）。很多民刊都带有同仁的性质，也就避免不了诗歌惯有的圈子文化和小群体意识，不同的民刊所呈现出来的文本属性和诗人面貌具有很大差异。
诗歌的开放性、活动化、节庆化已经成为常态。一方面是中国诗歌繁荣而喧嚣的诗歌现场，另一方面却是大众对诗歌的“圈子化”“精英化”“小众化”“纯诗化”的诸多不满。
而随着近年来国内外的各种国际诗歌节、诗歌活动以及译介渠道的多样化，加之各种社会文化的参与，中国诗人较之以往已然获得了更多的“世界视野”和“发言机会”。甚至诗歌被提升到民族寓言、种族触角和语种文化的层面，“中国是一个古已有之的诗歌文明体，中国的诗歌写作是‘大国写作’，而不是那种小格局的、小语种国家的写作”（欧阳江河：《当代诗歌应恢复“大国写作”传统》，《南方日报》2016年4月19日），“我们中国的诗歌写作是大国写作，它理当如此。它就该是俯视性的，有高度概括性的。但现在诗歌都成了什么小玩意儿，写来写去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我们时代里，最好的诗人都不去关心大国写作，那这样的诗歌就没有了。”（欧阳江河：《我的写作要表达反消费的美学诉求》，《文学报》2013年1月31日）
“译介的现代性”或“转译的现代性”一直成为百年中国新诗的必备话题，而诗歌译介确实对新诗的历史起到了非常重要的作用。尤其是最近二十年以北岛、西川、张枣、王家新、张曙光、黄灿然、傅浩、张曙光、汪剑钊、田原、李以亮、高兴、树才、陈黎、李笠、范晔、桑克、杨铁军、徐淳刚、王敖、程一身、伊沙、马永波、晴朗李寒、远洋、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范静哗、张文武、欧阳昱、周伟驰、赵四、雷武铃、王嘎、周瓒、姜涛、张桃洲、胡续冬、周公度、陈太胜、阿九、胡桑、包慧怡、王东东、秦三澍等为代表的“诗人翻译家”使得诗歌译介取得相当大的成绩。
诗歌译介在近些年持续升温。这是以诗歌为基点而辐射到文化、意识形态和国家形象的“走出去”和“走进来”的跨语际、跨文化、跨国别、跨民族的多元对话过程。这一过程不仅与中国诗歌译介及其影响和效果史有关，又与中国对所谓的世界文学体系的想象、参与、反应和评估有关。例如加拿大皇家学院院士、诗人蒂姆·柳本认为西川、翟永明和欧阳江河是中国的“曼杰施塔姆一代”。目前来看，“从国外译入”和“向外语译出”在中国诗歌这里是不对等的，占明显优势的仍是前者。以20世纪世界诗歌译丛、新陆诗丛、巴别塔诗典、蓝色东欧、雅歌译丛、雅众文化、“一带一路”沿线国家经典诗歌文库、磨铁诗歌译丛、俄尔甫斯诗译丛、小众书坊、“诗歌与人”、红狐丛书、镜中丛书、当代译丛、诗苑译林、浦睿文化、桂冠文丛等为代表的诗歌翻译工程不再是以往欧美诗歌的一统天下，而是向以色列、叙利亚、伊朗、墨西哥、哥伦比亚、圣卢西亚、巴西、智利、日本、印度、韩国、葡萄牙、秘鲁、黑山共和国等更多的国家拓展。
显然，中国诗人对“世界诗歌”的想象和实践也越来越明确。美国汉学家宇文所安在1990年的那篇影响深远的《什么是世界诗歌？》（刊发于1990年11月的《新共和》杂志）一文中曾经批评了东亚诗歌以及中国当代诗人向“世界读者”“瑞典读者”以及“世界主流语言”靠拢的倾向。在全球范围内，很多国家和地区的诗歌辨识度正在空前降低，而“可译的诗歌”确实越来越普遍，而诗歌中的人性、现实感、普遍性经验、地方性知识以及民族语言的创造力确实有所弱化。
与此同时，诗歌的国际化视野也助长了一些假想中心主义的全球化写作幻觉。跨文化、跨语际的诗歌交流实际上并不是对等和平衡的，而是“差异性对话”，往往会产生失重的状态，比如叙利亚诗人阿多尼斯就坦诚说道：“因为能读到的译本不多，我对中国文学的认知还是有限。”而这一不对等的关系再加之区域文化政治和不自觉的意识形态性，影响到了不同国别诗人的判断力和自信程度。
电子云图：“克隆体李白”与AI诗歌“类文本”
只有机器才会欣赏另一个机器写出的十四行诗。
——阿兰·麦席森·图灵
1936年，卓别林在《摩登时代》中直观展现了人与机器社会的“游戏景观”。本世纪科学技术的发展有目共睹。在21世纪尚未开启的1998年，欧阳江河完成了一篇当时影响并不大的短文《科学技术与诗歌》，二十多年后再来重读欧阳江河的观点我们会发现科技对社会以及文学的影响是极其深入的，“这种发展对人类生存现状和前景的影响是深刻的、广泛的、决定性的。我的意思是说，科技的发展不仅更新了我们的时间观念、空间感受，重塑了生命和物质的定义，而且对人类的心灵状况和精神时尚也产生了前所未有的影响。作为一个现代诗人，我认为诗歌与科学技术的歧异之处并不像人们所想的那么严重，其实它们的相似之处更说明问题：在人类试图把握现实的努力中，诗歌与科学对于想象力、直觉、发明精神以及虚拟现实所起的作用都应该加以特殊的强调。”（《科技潮》，1998年第1期）
显然，21世纪这20年的科技发生了巨大变革并深度地改变着世界，而技术让诗人似乎更为便利地通过电子化平台接触到文学世界和现实世界，尽管这一技术化、电子化和拟像化的现实可能是不真实的。让·波德里亚曾说过一句有点危言耸听但是从终极层面看又合情合理的话：“让我们谈谈人类消失以后的世界吧。”
李白呼地放下酒碗，站起身不安地踱起步来：“是作了一些诗，而且是些肯定让你吃惊的诗，你会看到，我已经是一个很出色的诗人了，甚至比你和你的祖爷爷都出色，但我不想让你看，因为我同样肯定你会认为那些诗作没有超越李白，而我……”他抬头遥望天边落日的余辉，目光中充满了迷离和痛苦，“也这么认为。”
这段话出自2003年《科幻世界》第3期推出的刘慈欣的中篇小说《诗云》。这是关于“诗歌”与“技术”的终极对弈（对抗）。在科技炸裂以及人工智能化的AI时代，我们的生活方式、现实结构甚至包括未来都发生着巨变，很多科幻文学都试图对此做出个人化的想象和精神回应，而在此过程中诗人却是整体缺席的。2018年欧阳江河完成的长诗《宿墨与量子男孩》（共25节）处理的是近乎抽象的“科学”命题，而诗人对此完成精神对位并不断深入探问的过程体现了一个当下诗人介入现实的能力以及对未来时间和可能的想象力和理解力，“纳米之轻，让真理变得可以忍受。 / 暮色如孕妇待在呼吸深处。 / 一道小提琴的内心目光， / 在九重天外 / 拨动中世纪的几根羊肠。 / 佛的掌心里，攥着一群量子天才。 / 这些疯子，一桌子掀翻世界， / 生活的坛坛罐罐碎落一地。 / 圣杯也碎了吗？”与此同时，这首枝蔓纵生的长诗即使对于专业读者来说也是一次不小的挑战。
尽管让·鲍德里亚指认机器人只是一个“纯粹的小玩意领域”，但是拟像、代码语言、物化社会以及奇点时代已经到来！显然，具有惊奇效果的科技自动化和人工智能逻辑正在改变人与环境、人与人以及人与机器之间的固有关系，甚至技术已然成为新世界的主导精神和宏大叙事。
这种拟真化的现实以及符码迷恋浪潮会对人们造成巨大的眩晕、焦虑感和心理恐慌，因为人们在更多时候遭遇的物化事实。
朋友，准备好
一个可怕的机器人的时代
正在来临
一个可爱的机器人的时代
正在来临
——李瑛：《机器人》
机器人作为技术物拥有拟人化、类人化的造型特征，也是技术生产和资本生产的产品。人工智能及其算法逻辑形成的写作已不是初级的无功利的“语言游戏”，而是作为新的“生产美学”和“潜在文学工厂”而受到了格外关注甚至“歌颂”，正如鲍德里亚所说“新事物在某种程度上是物品的巅峰阶段，在某些情况下可以造成强烈的感情”（《消费社会》）。
人工智能跟诗歌的互动是最直接的，机器人读诗已经成为非常普遍的现象。随着人工智能和算法写作成为热点，当写诗机器人“小冰”“小封”出现并先后推出各自诗集《当阳光失了玻璃窗》（2017）、《万物都相爱》（2019），当北京大学王选计算机研究所研发出小明、小南、小柯以及清华大学研制的薇薇、九歌等写作机器人批量出现的时候，甚至谷臻小简这样的评诗机器人也已登场之际，很多诗人和评论家为此感到了不安、惶惑甚至愤懑。似乎天然属于“少数人”的诗歌事业以及固有领地遭遇到了前所未有的冒犯和挑战。写诗机器人正通过“结构”诗歌的方式在“解构”现实诗人的能力和功能。
罗兰·巴特的“作者之死”正在加速成为现实。韩少功在《当机器人成立作家协会》中谈论人工智能对文学行业产生的影响的时候最先作为例证的也是诗歌，通过列举秦观的一首诗以及IBM公司的诗歌软件“偶得”生产的文本让诗词作者以及研究者都感受到了“危机”。
人工智能之所以选择先从诗歌“下手”，似乎诗歌具有天然的缺陷，似乎可以更为便易地被机器学习、模仿甚至最终予以“以假乱真”。尤其是在很多普通受众、围观者和评骘者那里“现代诗”最多也就是“分行的技术”，谈不上什么“美感”“韵律”和“意境”。回到人工智能“写诗”本身，我们发现其真正法则就是机器的高度智能化和数据化的“习得”能力，而由计算机制造的“类文本”已经颠覆了我们对诗歌发生史的惯常理解。“潜在文学工场”在1961年有一个轰动性的“百万亿首诗”的实验，即十首十四行诗通过组合数学而生产出所有可能的文本总和，而百万亿首诗需要读者在每天24小时不间断阅读的情况下耗费长达两亿年的时间。
语法、语义和诗性是机器自动化生成文本过程中绕不开的三个要素，而人类语言尤其是诗歌语言与计算机语言符码存在着巨大差异，所以伟大的科学家、人工智能的先驱阿兰·麦席森·图灵会说出这样一句话：“只有机器才会欣赏另一个机器写出的十四行诗。”机器人写诗运用最多的就是深度学习的习得能力、感情计算框架，比如“小冰”已经对20世纪20年代以来的519位中国诗人进行了6000分钟的超万次的迭代学习，“小封”已经运用目标驱动、知识图谱、识别能力、随机数据拼贴、基于概率的字符串、自然语言处理技术通过每天24小时学习了数百位诗人的写作手法和数十万首现代诗。但是，小冰以及小封的诗歌尚未具备诗歌的可信度，大多因为程序化、同质化而处于比较初级或低下的水准，其中一部分诗甚至处于词语表达和情感表达的“错乱”状态，比如小冰的《用别人的心》：“他们的墓碑时候 / 我静悄悄的顺着太阳一样 / 把全世界从没有了解的开始 / 有人说我的思想他们的墓碑时候 / 你为甚在梦中做梦 / 用别人的心 / 又看到了好梦月”。诗集《阳光失了玻璃窗》是从小冰“创作”的70928首诗歌中精心挑选出来139首，至于其他未入选的文本样貌肯定更难以称其为“诗”。至于一个写作者的丰富的灵魂、精神能力、思维能力（情感、想象力、创造力）以及思想能力则是目前智能机器人远远不能达到或实现的。尤其值得强调的是，文学经验是极其复杂的历史化的过程，包括记忆经验、现实经验、情感经验、思想经验、价值经验、语言经验、修辞经验、技艺经验、人文经验、历史经验甚至人类经验，比如关于个体和族群的深层记忆、地方性知识以及人类的整体历史记忆是难以被算法所推演和生产的。那么，这一极其复杂的复合式的文学经验如何能够被AI轻而易举地编码、演绎、组合和生成？
尽管人工智能写诗还差强人意，但是我们并不能认为“人工智能”写作就是“次要问题”，因为它已然是人类文学发展链条中的一个组成部分了，已然成为人类文化变迁的一部分。既然文学是通过语言来实现的，那么人工智能写作就是这一特殊语言方式的必然组成部分。如果有一天，我们的手机里和网上书店里摆满了AI机器人“创作”的诗集并围满了阅读者和评论者，甚至像韩少功所说的“当机器人成立作家协会”也成了现实，那么我们应该坦然接受这一写作事实。