编者按
类型文模式是网络文学在当下阶段的主要形式，尽管这一形式凝聚着网络时代大众作者-读者的共同劳动，但它并非网络文学自我生产的结果，而是已经内在于出版资本主义推动的文学商业化的历史，并成为资本向文学、文化领域扩张的新手段。本文指出，从20世纪90年代实体书市场到早期网络文学，再到“起点模式”确立，其实文学的类型化生产作为一种商品化手段，在网络时代之前就已存在。作为对这一历史脉络的延续的网络文学的类型文模式，促成其形成的核心驱动力始终是资本的逐利逻辑。在“网络付费阅读”的探索中，最为成功者莫过于被誉为业界标准的“起点模式”——创始团队分工明确，将作者培养、平台规范、读者互动、版权运营等所有环节整合在网站内部，实现了高效的商业运作，构建了一个“生产闭环”。通过这套系统，平台实现了对文学生产流程的标准化和对文学内容的“抽象化”，最终将资本积累的逻辑正当化，并使其成为行业标准。本文最后强调，类型化网文主潮深深内在于文学商业化的历史脉络中，全球资本向数字文化产业的开掘为之提供了新的历史背景和掘金场域。这并不是一个新现象，如果忽略文学商业化的连续性历史，就会失去网络文学研究的批判性视野。
从文体形态来看，类型文（也即网络类型小说）无疑是当下网络文学的主要形式。特别是自网络文学开始商业化运作以来，这种高度类型化的超长篇连载小说几乎已经成了网络文学的代名词。有学者将之称为网络文学的“主脉”或“主潮”[1]，这一说法无疑是符合网络文学当下发展实际的。从整个网络文学生产场域来看，围绕类型文所展开的生产、创作和阅读、消费实践，的确构成了当下网络文学生产形态的核心；而在移动阅读和影视、电子游戏、音频听书、视频短剧等泛娱乐形式的加持下，成功“破圈”并进入大众文化消费视野的网络文学，类型一方面也还常常被用作宣传和营销的标签，一方面也仍然在不断重组和创生中。不过，实然并非必然，更非应然。类型文固然已是网络文学的主潮，尽管在它的形成中蕴含着网络空间海量作者和读者不乏创造性的共同劳动，但也并不能就此推论它是网络文学某种内在本质的逻辑结果。主张网络文学实质就是类型文，并围绕此一特定形式回溯，在中国网络文学发端期的多样化实践中选择更具相似性的文本或事件以指认为“源点”；或把类型文与“网络性”、“新媒体性”或“数码人工环境”等绑定，如此为网络文学确立所谓时代“正统”，并没有摆脱本质主义的文学思维惯习，反而陷入某种“去历史化”的窠臼，在历史性盲视的同时失去了批判性视野。在我们看来，与其以类型小说为中心想象网络文学的某种连续性历史，不如将其视为过程中的一个特殊节点。这里的所谓“过程”，直观层面上体现为网络文学的发展过程，但更是内在于世纪之交社会生产和再生产数字化转型的历史过程，就此来说，前者既是后者在文学领域实践的手段，也表征着后者的某种症候。实际上，对网络文学发展中任何节点与形态的考察，都需要避免陷入某种想象的“网络文学发展史”，在更为宏阔的政治经济和社会文化的视野中对之进行充分的历史化描述和批判性思考。易言之，类型文之所以能够成为网络文学的“主脉”，绝不是早期网络文学多样性源头自在生长的结果，也不仅仅网络媒介技术革新引发的文学形式革新，更不单纯是呼应大众通俗文学需求的直接具现，而是由不断汇入网络文学生产场域的政治经济、社会文化、媒介技术等场外要素以“过度决定”（overdetermination）的方式整体作用的结果。在这些要素中，资本的逻辑归根结底起着最为关键的决定性作用：网络文学的商业化进程，实际上主导或规训了包括文本形态在内的整个网文实践活动。从更大的历史视野来看，网络类型文主潮的生成，发生在全面市场化的中国与信息时代全球资本主义向数字文化产业扩张的当下现实中，也发生在出版资本主义所开创的文学商业化的历史进程中。反过来说，网络类型文的生产模式也的确给资本在数字文化生产中实现增殖提供了手段。
一、类型化作为文学商品化的手段
对文学史稍作回顾就会发现，类型文并非网络文学的独家发明，文学和文化的类型化生产模式当然也不是在网络时代才横空出世。倘若把类型文当做广义的文学叙事形态中的一种，类型化叙事历史无疑要久远得多。
在中国，作为说书或杂剧表演的底本，至少宋元话本已经有比较明显的分类；明清以降，特别是晚清随着现代报刊媒介的出现，小说的分类更为系统和细致，四大小说杂志《新小说》《月月小说》《小说林》《绣像小说》均有各自划定的小说类目；民国时期通俗小说的空前繁荣的表现之一就是通俗小说的类型分化更为多样。而在西方，罗曼司、哥特小说等小说类型最晚在18世纪英国就已经存在，19世纪印刷资本主义更是在英国分期图书和期刊出版领域大展身手，推动了文学从“小商品文本生产开始向商品文本生产方式转变”。面向大众而非中产阶级的廉价的便士小说，其特点是低售价、按月出版、报刊连载；在街头杂货店、工厂大门边销售乃至上门销售等积极营销方式显示出其客户群体的针对性；新的小说类型也开始在与读者大众的互动讨论中不断出现，月刊《斯特兰德》（Strand）在19世纪末连载的包括《福尔摩斯》在内的一系列小说，“通常以一个标志性的英雄或恶棍为中心，成为维多利亚时代晚期和挨个话时代流行文学的一个特色，进而形成推理小说和侦探小说热潮”，而报纸出版的1便士文学副刊，甚至出现了类似如今女频网文的“《女士的中篇小说》（Lady's Own Novelette）”（王立平，16-22）。至今，在主导欧美畅销书市场的仍然是早已发展成熟的类型小说生产传播机制。日本1970年代末开始逐渐出现的包括漫画、轻小说在内的ACGN等二次元文化形式也有青春恋爱、奇幻科幻、神秘恐怖、悬疑推理等详细的分类方法；此外，好莱坞电影的类型片更是非常典型的类型化叙事，且形成了非常成熟的生产和营销体系。不难发现，上述这些不同历史时空的类型化叙事之间显然存在某种共通性，即这些叙事的类型化都与文学（文化）消费或文学（文化）的商品化关系密切，正是面向消费市场的文学（文化）商品化，使通俗的叙事采用了类型化的传播方式。这意味着，类型化首先或根本上是文学商品化行为的方式，特别是印刷资本主义向文学领域扩张的方式，而并非某种特定的媒介变革的直接结果。
在对文学发展的研究中，关注媒介技术的革新是必要的，但一方面，媒介技术的发展既依赖技术的进步，同时更内在于政治经济的历史进程并被后者所塑造；另一方面，媒介技术总是经由媒介机构出于特定目的按照特定方式来应用的，而媒介机构的属性[2]则根本上决定于社会生产和再生产的方式。因而，思考文学与媒介的关系，既要考虑新的媒介技术带来的可能前景，更要考虑媒介机构的社会属性及其所内在的生产关系和推动的生产方式，这显然需要一种整体性的视野。在描述英国18世纪以来社会变迁时，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出，那是一场包括民主化、工业化和文化的革命在内的“漫长的革命”，但它“常常被简化为一系列断裂的或是局部的变化”，而“这种缩减似乎只是掩盖了一些最深层的问题和张力”。（4） 把类型文视为网络时代的文学发明，这一不乏断裂性意味的论点正是一种类似的“缩减”。这不是说它缩减了自己在文学史上更久远的实践，而是说它掩盖了那些决定着类似实践得以发生的社会生产方式的变化（至少是没有充分估计后者根本的决定性作用），也掩盖了与其直接相关的文学商品化实践的“前历史”，正是经由那些被类型网文溯源所忽视的由不同类型资本推动的物质性实践，一步步推动类型文成为网络文学的主潮。
如前所述，文学的商业化其实有着更为久远的连续性历史。但对于新中国所确立的人民文学路线来说，为国家和人民服务显然是主导文学实践的根本原则。易言之，至少在20世纪90年代以前，当代文学主要服务于社会公益，与商业化基本不沾边。当然，过度的政治先行使文学的内容供给一定程度上搁置了人民群众的娱乐需求，而传统的纸媒出版机制，也使文学创作主体主要限于少数精英作家。尽管从20世纪40年代，中国共产党领导的文艺大众化实践不断尝试克服文学生产的这一局限，但落后的媒介技术条件和僵化的思维导向实际上使这一目标被延宕。20世纪80年代伊始，我国出版体制即多次尝试进行改革，图书批发渠道一定程度的放开，图书出版也开始允许民营书商以协作出版或承包责任制的方式参与，“一批从事图书出版和零售的民营出版主体以参与发行的方式，形成了一支规模庞大的民营书商群体”（周根红，57-61）。20世纪90年代全面市场化转型以后，图书发行机制进一步放开，民营图书批发开始在全国各省出现，在传统的新华书店之外，形成了由民营资本主导的销售和分销的“二渠道”。不仅如此，在图书出版方面，部分民营书商开始以工作室乃至文化公司的方式实际参与图书（也包括部分被推向市场的期刊）的策划、出版和营销。高效率的“二渠道”，使他们对阅读市场的需求热点更为敏锐，每一个热点都可能被专业性的策划团队操作成某一类型的图书，加之相对高质量的印刷包装和灵活的销售策略，民营书商策划出版的图书每每达到畅销的目的。这其中，港台武侠、言情小说在20世纪90年代大陆阅读市场火爆的背后，活跃着的正是这些经由发行渠道曲线进军出版领域的民营书商的身影。不过，国家对文学生产与出版的社会定位和管理机制，使民营书商虽获得相当的文学书籍市场操作空间，却难以左右整个文学阅读的走向，在国家对经典文学期刊的扶持以及作协和文学教育机制强势存续的情况下，作为商品的文学只能以次级文化的方式附属性存在。这一局面至少延续到世纪之交，90年代末计算机和网络技术的应用，意外地打开了传统文学生产之外别样的空间，而新世纪数字文化的产业化进程，也使文学的商业化进程在实体书出版与数字空间的微妙关联中重新开启。
必须要强调的是，尽管在网络文学发端期已经出现了类型文的身影，但作为早期多样化网络文学实践中的一种，它并不足以成为代表中国网络文学的唯一源点。从20世纪90年代开始到新世纪初，早期网络文学的构成相当复杂，呈现为多源头、多样化的形态，有北美华人留学生的开创性网络写作，有传统文学内容的电子转换网络上传，有个人化博客文学的情感私语，有网络社区群体化的话语狂欢，当然，也有在论坛(BBS)由部落群体自发催生或从日本和港台舶来的武侠、言情、青春、校园等类型小说。总体来说，这一阶段的网络文学形态芜杂而自在，数字和网络技术及早期网络空间所创造的新的写作空间与大众的文学热情相遇和，出于自我表达或“为爱发电”的网友们甚至还没有成为“自我雇佣”的信息“个体户”，更谈不上被组织进信息工厂生产线的“数字劳工”，这一切使早期网络文学呈现出多样化的可能。具体到这一阶段网络文学的文本形态，则是文体上网络诗歌和散文多于小说，而小说或故事方面，则是论坛网友群体创作或以群体互动推动“楼主”续贴的比重远远多于个体化写作。简单说，这一阶段主导网络文学实践的要素是电子技术和网络自由空间与热情被激发的网友，大多数网络文学作品是涌入网络空间的大众作者自我表达的结果。21世纪伊始，互联网经济泡沫的破灭，提供免费共享的网络空间显然不再是多数门户网站的慷慨意愿，中国正式加入世界贸易组织后与资本全球化更为紧密的关联，则快速推动了数字文化领域产业化、商业化的步伐，具体到网络文学，则是论坛和文学网站纷纷开始商业化的尝试与探索。
二、早期论坛、文学网站类型化实体书出版实践
20世纪90年代末，中国互联网络逐步从教育、科技等高端行业领域向社会扩展，越来越大的网络空间开始出现，依托于部分商业网站提供的免费空间和地方电信部门的信息港，众多论坛（BBS）纷纷建立，其中也陆续出现了一些基于趣缘群好的论坛和书站。不过，在新世纪以前，无论是从电子终端设备数量还是从互联网资费价格来看，中国互联网远未达到面向大众普及的程度。尽管1999年伊始我国政府开始启动大规模的上网工程，互联网资费大幅下调，微机装备量迅速提升，网民数量显著增加到接近千万，但相对于十多亿人口总数来说，网民主体显然在经济水平、教育程度和上网的便利条件以及数字读写能力等多方面都遥遥领先于普通民众，较高学历、个人或家庭有较好的经济能力、年龄在20左右到30左右区间，才是这一时期网民的主要特征，而直接从事与计算机、互联网或相关如电子游戏服务等工作的初代“码农”或至少高校在读者更是其中的主力。早期绝大多数论坛遂多以行业性知识交流、电子技术或电子游戏经验交流以及地方信息交流（信息港）为初衷得以建立，辅之以虚拟性日常交流或趣缘群体分享交流类的板块，文学类的论坛只是寄身于这个更为庞杂的网络话语空间中的一类。有的论坛甚至直接以“大杂烩”的形式存在，如1997年10月建立的“猫扑大杂烩”，这个最初作为电子游戏交流的论坛，很快就随着新网友的不断加入而变成混合型论坛，讨论话题包括时事、职场、日常等等不一而足，当然也包括文学。实际上，“杂处其中”是考察早期网络文学时格外需要注意，大杂烩这种类似于沃尔特·翁所谓“次生口语文化”空间，是网络文学自发生成的直接语境，一些重要的网文类型、人物设定、语言习惯等等，正是网友们在这一语境中积极互动所引发的。
出现于世纪之交的文学论坛、书站和网站为数不少，但主要可分为以下三类：一是网民中传统文学爱好者聚集地，这里几乎没有传统的“文学守门人”，在沿用传统文学的诗歌、散文、小说等文体分类的同时，他们也大胆表达自我的情绪、情感和想象。这一类的代表性论坛和网站如“榕树下”、早期的“红袖添香”、天涯论坛的“舞文弄墨”板块等等。二是部分港台武侠、言情，西方奇幻乃至日本二次元文化的同好出于阅读分享的目的而建立的论坛或书站。其书迷中不乏“为爱发电”者，他们在数字文化版权制度尚缺席的情况下，把港台、美、日等地流行的某些特定类型的作品及时上传转载，以供网友分享。少量的资源常常难以满足书友们的阅读热情而出现“书荒”，一些尝试模仿写作同类小说的书友就出现了。此类代表性的论坛、书站和网站如“黄金书屋”、“翠微居”以及在西陆论坛中脱胎出来的“龙的天空”（简称龙空）、“幻剑书盟”等。第三类比较特殊但却非常值得重视，一些并不明确文学属性的论坛，在网络虚拟空间的强互动中，逐渐自发生成了一些后来所谓类型文的模式雏形，也产生了火爆全网的现象级作品，应该说，正是在此类论坛中网友的互动实践中，诞生了“BT有理，YY无罪”[3]的互联网娱乐精神，塑造出都市言情、职场、灵异、悬疑、盗墓、历史等网文类型，因而更能体现出中国网络小说“网生性”的根源。这一类网站可以“猫扑大杂烩”和天涯论坛中“莲蓬鬼话”、“煮酒论史”等板块为代表。就本文所关注的网络文学的商业化和类型化问题来说，上述三类之中，前两类在新世纪初始均很快采取了较为明显的文学商业化活动，我们从中择取最有代表性的案例加以描述和分析。
首先来看“榕树下”文学网站。“榕树下”最早是美籍华人朱威廉于1997年12月注册创建的个人网页，随后两年内多次改版并注册域名，1999年8月，朱威廉注册成立了上海榕树下计算机公司，“榕树下”很快成为当时国内最具影响力的文学网站，并开始进行商业化活动。就朱威廉本人来说，他创办网站的初衷之一是帮助大众文学爱好者实现文学梦，在网络文学与传统文学之间架起一座桥梁。网站虽有编辑制度，但门槛显然要比传统文学期刊低得多；网站确立的“生活·感受·随想”宗旨，倡导的文学风格显然更具有平民文学或市民文学意味。免费、宽松的网络发表空间、可能的纸媒发表和出版前景，迅速吸引了大量的文学爱好者。据称，“截至2001年9月30日，榕树下共拥有160万的注册用户，签约作者3000多人，其中包括一些著名的网络写手安妮宝贝、宁财神等。榕树下的数据库中存有的稿件超过75万篇，日均投稿量达6000篇。”（陈阳，16-18）从“榕树下”初期的商业化操作来看，朱威廉的主要策略是与出版社合作，通过网站作品的实体书出版和销售盈利。网站通过与《知音》《女友》等当时市场知名度极高的期刊以及广播电台等大众媒体合作，通过聘请网络成名写手如李寻欢、宁财神、安妮宝贝等加入网站，邀请著名先锋作家陈村担任艺术总监，也通过连续举办网络原创文学大赛，迅速积累起可观的象征资本，为网络文学汇入传统文学主流，顺利进入实体书市场并大展身手做好铺垫。但除了安妮宝贝等几位已经成名网络写手和在网站已具备极高人气的作品比较火爆之外，能够顺利实现实体书出版的作品总量并不是很多，更重要的，这些出版物多以网站原创作品集的形式呈现，缺少类型文那种目标明确的市场定位，且在图书出版和发行上单方面依赖于传统出版发行机制，网站实体书出版的成绩实际上差强人意[4]。网站的高成本运营，加之2000年互联网产业泡沫的破灭，导致朱威廉决定出售“榕树下”，几经谈判，最终国际出版资本巨头贝塔斯曼于2002年以据传20万美元的低廉价格完成对榕树下的收购，由路金波（即李寻欢）出任公司总经理。
相比朱威廉浓厚的文学情怀，路金波显然更具市场理性。出任“榕树下”总经理后，他以李寻欢的身份出版文集《粉墨谢场》，自述彻底告别网络作家的文学道路，随即迅速进入出版商角色，在文学市场翻江倒海般引起轩然大波。路金波借鉴20世纪80、90年代民营书商市场掘金的成功经验并加以发展，开始了一系列令人惊愕的文学商品化操作。2005年，路金波预付韩寒和安妮宝贝每人200万元的天价预付稿酬，震惊了整个出版市场。随后几年，他又以高稿酬、高版税把著名作家王朔、余华以及慕容雪村、蔡智恒等一线作家发展为自己的签约对象，并成功把张悦然、饶雪漫、安意如等打造成明星作家，制造出至今仍具有重要影响力的“青春文学”现象，在文学市场缔造一个接一个出版奇迹。把作家做成品牌只是路金波文学商品化策略的一环，明确的市场导向，高度细分的市场定位，精美的图书装帧，多样化的营销策略以及对销售渠道的拓展与控制，这一系列闭环式商品化运营手段才是路金波成功的秘诀。“郭妮现象”是路金波一手打造的经典的文学商品化的成功案例。这位出生于1986年的名不见经传的女孩，在路金波的操作下，创下2006年一年创造14本小说，累计销售400万册，码洋达亿元的记录，郭妮本人就此成为80后青春文学的领军人物，2008年以550万元的版税收入在中国作家富豪榜排在第6位。“郭妮现象”一度成为出版界为之叹服的“郭妮模式”，我们需要稍作细致分析，因为这一模式中的一些重要具体操作办法与网络类型文生产与营销的策略有高度的相似性。首先，路金波把郭妮作品的目标受众精准地定位为13至15岁的初中女生这一“下沉市场”，特定的市场导向决定了郭妮小说的题材选择、人物设定、语言风格、故事情节等必然模式化、类型化；其次，路金波为郭妮打造了一个二、三十人的策划与编辑团队，团队的任务从前期市场调研分析、故事材料收集、具体的人设与情节走向、大纲拟定，到写作过程中应执行的专业写作标准制定以及及时的修改建议等等。我们可以看看江湖流传的路金波工厂流水线式小说写作的部分标准：“用形容词的不要；‘蔚蓝的天空飘着朵朵白云’的不要；动词的比例小于形容词的，不要；前两页，主人公没有出现的，不要；前七页，让人看不清人物关系的，不要；前三分之一，男一号和女一号上床的，不要。”(刘恒涛，F03)这些标准在习惯了传统的文学观念的读者看来，有些几乎是“反文学”的，但对于习惯了阅读网络文学“小白文”的读者来说，“开局300字必须出现主角”、“开篇三千字必须爆发矛盾冲突”……却已是常识。从对文学的快餐式消费角度来说，消除语言的陌生化障碍和故事理解的深度与难度，正是提升阅读速度也即加快消费速度的商品化生产之必要。再次，针对特定消费对象的闭环营销渠道和商业营销策略。加盟代理商制充分利用了二渠道发行的高效率，而针对小女生花样翻新的营销策略更使得买书的行为附加更多的消费意味。“郭妮的作品被包装成文具或是礼品的形式，进入文具店 、杂货店、礼品店等初中女生常去的地方销售，还附赠了许多礼品如便笺纸、备忘录来吸引这些小女生。”事实证明，“郭妮作品的主要销售渠道正是杂货店和礼品店，而不是传统意义上的书店。”(张怡，16)从市场调查、产品生产、到包装营销，在这种典型的流水作业模式被毫不留情地应用于文学，其中商品化的文学作品必然也就呈现为模式化、类型化。对于“快餐文化”、“复制雷同”等批评声音，路金波丝毫不以为然，因为在他看来，“我们现在的产品更多是类型化小说。它只满足人的基本需求，……一本书达到某一个点就可以了。如果说纯文学是艺术，类型小说就是快餐。”(116-117)
路金波的商业成功当然屈指可数，且与网络的关系近乎或有或无，但早期若干文学网站的商业化尝试，多数还是借助类型小说的实体书出版。一些重要的文学论坛或网站，如“龙空”、“幻剑书盟”等，早期直接转载港台湾类型小说和网络类型文资源聚合众多书迷，当从书迷中产生的作者模仿创作出有网络影响力的作品，网站联系台湾的类型小说出版商出版繁体版实体书，或在内地通过参与出版的方式出版类型小说的实体书，以此获得一定收益。以“幻剑书盟”为例，构成该网站的几个书站本来就受我国港台类型小说的影响，除了转载相关作品之外，也开始借鉴台湾地区类型小说的运营经验，一方面致力于聚集一批优秀的网络写手，一方面与台湾地区以及内地的一些出版机构合作，为自家写手出版实体书藉，而这些书籍在台湾也主要是租书店一次购买多本用于出租给读者阅读。“幻剑书盟”没有朱威廉早期“文学理想”的负担，其市场定位非常明确，就是借助可能的出版发行空间，走类型小说实体出版的路子。因此，一切可能的出版空间都成为发掘的对象，幻剑书盟与之合作的出版机构中，既有有着奇幻、武侠、言情等类型小说成熟读者群的我国台湾地区多家网站和出版机构，如鲜鲜网、小说频道、信昌、飞象、暖流等主营此类作品的出版社，也有国内致力于流行文学出版的春风文艺出版社以及出版青少年读物的朝华出版社等。“幻剑书盟”引以为豪的商业化成绩，正是一些堪称网络经典的类型小说的出版，据百度百科有关幻剑书盟的介绍所描述，“2005-2006年推出了《诛仙》《狂神》《新宋》《末日祭奠》《和空姐同居的日子》《搜神记》《她死在QQ上》《飘邈之旅》《手心是爱手背是痛》等颇具影响力的实体书，为网络文学和实体书出版行业搭建了一个顺畅的桥梁……”[5]然而，发行环节的缺位导致网站参与出版所获收益并不如意，内地通俗读物市场上猖獗盗版屡禁不止，据很多读者的阅读经验，当时内地租书店里经常见到的多是挂着幻剑书盟名号的盗版书。
网络空间类型小说传播与生产可能带来的高人气和新资源，甚至会反向吸引民营书商开办文学网站。以引进出版台湾言情小说为主要业务的书商“花雨”，就于2001年创办了“中国大陆最早的言情小说出版网络平台”“花雨”，该网站以“线上征稿-线下出版”模式与出版社合作，在图书市场主推低价小开本的言情“口袋书”，并采取以书代刊的方式退出“目标读者为15-30岁的言情爱好者”的《花雨Flowers》杂志，此外，还尝试推出“花雨”连锁加盟租书店。很明显，其运营模式“完整地借鉴了台湾言情‘口袋书’的出版、发行、出租模式。”（288-289）
在文学的商业化之路上，实体出版和网络文学之间不仅没有明显的界限，反而具有有很强的连续性。作家品牌化（同时也是契约化和劳工化）、文本语言形式标准化、写作流程化，用户导向的题材类型化，这些出现早期网络实体书出版实践中的做法，与后来被称为网文行业标准的“起点模式”其实共享着同样的文学商业化逻辑，都是资本积累逻辑向文学领域扩张的表征。
三、“起点模式”、生产闭环与系统抽象
中国互联网在新世纪开始快速产业化，文学网站也纷纷被卷入商业化进程。此时，冀望融入传统文学主流的早期“榕树下”轰然倾倒，而在尝试实体出版不太成功的情况下，主打玄幻、言情等类型小说资源共享的论坛、站点开始探寻网站自身的“造血功能”。“网络付费阅读”成为探索的主要方向，其中最为成功者莫过于被誉为业界标准的“起点模式”。
“起点”的前身是2001年底创建于“西陆”的一个玄幻文学爱好者BBS（即中国玄幻文学协会，Chinese Magic Fantasy Union），2002年5月，改名“原创文学协会”并筹备成立文学网站。5月23日，“起点中文网（www.cmfu.com）”开通上线，网站的小说分类主要包括玄幻魔法、武侠异侠、历史军事、都市言情、推理灵异等，同时也还保留了散文诗词这种传统文学类别（但在后期已经消失不见）。“起点”的“书库设置有推荐票、积分、作家评论区、精华，读者可以从书架点击进入阅读页、详情页，了解作品简介、详情页，了解作品简介、字数、更新信息、作家简介等。”2003年8月，“起点网”又改版升级，该版获得年度全国个人网站大赛文学网站第一名，良好的用户体验为“起点”赢得大幅流量，也使起点网的版式设计为其他类型文学网站长期效仿。2003年10月，“起点”开始启动VIP付费制度，并开始给付入V作者分成，标志着“起点模式”的出台。[6]
所谓“起点模式”，是指文学网站通过在网站平台上进行的文学活动本身获取收益的营利方式，其基础则是起点精心打造的“VIP付费阅读制”和与之相伴的“签约作者分成制度”。简单说，前者即网友每月充值一定额度即成为网站VIP会员，可以订阅网站VIP小说连载的收费章节，还可为喜爱的作品投月票，具体价格比较低廉，为千字2分或3分，按每章3000字算，读者看一章需要6分左右。后者即发表在网站的作品经过编辑看稿和网站推荐，其中读者收藏量大的，由网站与作者签约，作品遂成为书架上的VIP作品（即所谓“入V”）,读者订阅该作品产生的收益，网站与作者分成，至于分成比例，一开始起点确定为作者和网站三七分（2004年起点被盛大收购后改为五五分）。上述两个制度所奠定的“付费-分成”模式，作为文学网站商业化运转的基础与核心，经过一系列残酷的竞争，最终成为整个领域的行业标准，业界、研究界均称之为“起点模式”。不过，业界和研究界对这一模式的关注点是有差异的，前者关注的重心无疑在于模式的商业化策略，而研究界更愿意把它想象为由网民自己缔造出的使网络文学能够持续再生产的创造性经验。
尽管各界都会出于不同目的援引“起点模式”神话，视之为中国网络文学或网文产业的核心发明，我们还是要强调，文学网站付费制并非始于“起点”。此前，我国台湾的部分文学网站已经开始实行付费制，但仅凭岛内有限的阅读市场、较小的类型文读者群体，还不足以给付作者稿酬和维持网站运营，加之台湾已有成熟的类型小说实体出版和租书店行业，付费制充其量只是网站收益方式的补充。在内地，“起点”之前，“读写网”、“明扬网”已经开始试水付费制，但并没有获得成功。问题的关键，在于付费制如何在内地成功落地，也就是说，如何使习惯在网络空间获得免费阅读资源的网友们接受付费阅读制，接受网络文学作变为商品、消费品。对于有着成熟的文学商业化和畅销书市场的欧美、日本和我国港台地区来说，也许不成问题，但对于习惯了文学作为社会公益的当代中国读者，抱着对网络资源免费共享的想象涌入网络空间的内地网民，对于因为对类型小说的阅读爱好而聚合在一起的文学网站的书虫们来说，实际上是需要越过一定的心理障碍的。
很多关于“起点模式”的描述以及“起点”创始人的自述往往会把障碍的克服归因于“起点”对订阅用户感受更细微的照顾或对网文作者的诚信与福利关怀，似乎更为规范的经营使“起点”在同业竞争中获得优势并最终成功，但这样的描述实则是对以在线文学活动为中心展开的网络文学商业化过程的抽象。被抽象掉的，是网站通过怎样的运作打造出电子书从生产到营销的闭环结构；是网站运用怎样的策略实现对网文作品乃至网文作者资源的垄断；是资本率先进入哪些网站，从而使它在众多文学网站中有充裕的资金占据竞争优势，进而使其他商业化模式以及非商业化路线的公益性文学网站被挤出网络空间。当然，同样被抽象掉的，也还有2002、2003年两年（期间适逢“非典”）中国上网用户几乎以每半年1000万人左右的速度增加暴增到8000万人，网络流量激增的背后，更意味着电信基础设施建设的快速扩张，意味着中国互联网向着大众化普及目标飞速前进，意味着更多具备一定数字读写能力的普通人进入网络空间，而其中又携带着多少写作热情和阅读渴求。也许只有把这些被抽象掉的历史细节一一还原，才能真正弄清楚“起点模式”成功的过程和原因。在这里，我们还是把目光集中在“起点”的一系列运作与类型文成为网络文学主潮的关系之上。
与同类网站相比，“起点”的创始人团队及其分工合作模式值得我们留意。“起点中文网”的五位创始人，即宝剑锋（林庭锋）、黑暗之心（吴文辉）、藏剑江南、意者、黑暗左手，直到2013年初都是“起点”最重要的管理人员。在2010年起点中文网8周年庆典活动该网站对这五位“网络文学商业化运作发起人”的介绍中，详细说明了每人在网站运营中的不同分工。宝剑锋制订了“编辑的工作模式以及作者培养流程”，全面负责作者和作品资源的发掘与运作；吴文辉参与创建了“一整套的起点付费阅读模式”，并“大力倡导产业链的建设与完善”；藏剑江南是网络阅读平台模式的创始者，他致力于规范“网络文学分类、榜单、推荐、签约体系以及用户阅读行为流程”，创建“阅读使用功能”和“作者读者互动体系”，并推动“起点平台升级进程”等；意者的工作重心在于“作品挖掘、作者培养和维护、文学评论等工作”；黑暗左手参与决策“版权运作模式”，并负责“作品出版、授权运作业务”。[7]
五人的分工涵盖了作者的发现与规训、作品的编辑与汇集、作品及其衍生版权的销售、读者的互动反馈。与传统实体书出版行业相对照，原来处在出版行业外部的环节——作者养成及其作品的创作、作品的发行销售乃至读者（消费者）的意见反馈，在网站平台上居然实现了闭环运作，网站设计的用心固然照顾了用户体验，但也更保证了这个闭环运作得足够丝滑。在前述路金波创造青春文学图书市场奇迹的时候，我们已经看到他打造实体书出版闭环的企图，现在这个完全商业化的设想在“起点”的运作中被全盘接收且更为完美地实现了。不同于路金波的单打独斗，“起点”的运营管理已经非常近似现代企业的模块式管理模式，整个管理团队步调一致，所有工作内容设定都是围绕着一个核心，即被所谓“用户需求导向”所抽象化的市场导向。“用户需求”当然不是文学网站的独家发明，进入消费时代，资本驱动的商品生产和服务已经普遍转向所谓的“用户需求”，而我们也已经很清楚“需求”往往是被制造出来。关键在于“起点”如何让自己的“用户”（既指读者，也包括作者）如何觉得网站塑造的“需求”确实就是自己自然而然、天经地义的需求。比如作者认为写网文当然为了赚钱，读者认为阅读网文就是为了消遣，而网站就是满足他们这些需求的平台，经由平台，类型文成了同时能够实现或满足两种需求的中介物。尽管人们常常惊叹于类型文的海量作品，惊叹于作品所提供的令人眼花缭乱的异想世界，这个中介物却已经是高度抽象的。
被抽象掉的，是类型文对网络文学甚至网文范畴的化约。在这个过程中，获得场外资本加持[8]的“起点”在同业竞争中不断攻城略地，迅速建立起绝对的垄断地位[9]，既逼使同类竞争对手如幻剑书盟等不得不被迫寻求走资本化的路线，更使非商业化的网文被排挤到边缘或干脆消失。不仅“起点”早期网页上的“散文诗词”类悄无声息地撤掉了，非商业化路线文学网站，如早期定位于纯文学爱好者聚集地的“红袖添香”，在被兼并后，迅速按“起点模式”转型主打言情的类型文网站。
被抽象掉的，是网站主推的类型文对类型文范畴的化约。在这个过程中，网络文学作为一种文学社会化生产的面向被缩简、收编直至压制，包括网友作者可能的社会历史写作动机，他们本可以借助网络更为便捷获取的更多写作资源，他们在分享交流中产生的对既定文体、类型的超越冲动；也包括作品可选择的更多题材领域，故事情节更多的可能走向，作品语言在通俗化基础上适当的思考深度（这种深度恰恰为已成网文主流的“小白文”所严格限制）。王小英曾从符号学角度指出：“文学媒体的修辞主体化在文本层面上表现为它在相当大程度上决定了修辞文本的结构，如互联网上文学网站提供的平台语法将文学文本纳入类型文本的范畴，修辞文本的结构被标准化”。（32）“起点”网站的行业标准化，在对本站类型文写作规约的同时，也使更多可能的类型文书写高度模式化。
被抽象掉的，也是上架或入榜的那部分“灵氛中的作品”对网站中实际发生的更大量文学实践活动的化约。在这个过程中，包括由特定的签约合同、网页设计、作家助手软件、后台编辑的“谆谆诱导”等等在内的“关于类型文的意识形态”的物质实践；包括绝大多数难以跻身“金字塔尖”的底部作者，为了那些由多方合力打造的镀金大神梦而自我剥削，或者仅仅为了能赚钱糊口而沦为数字劳工，亦步亦趋地模仿那少量的类型文成功典范并接受编辑的耳提面命；最终，也包括读者丰富的情感劳动，碎片化阅读中的读者们，他们日常现实中丰富的生活体验、语言机巧和难题困扰随时保持在场，在与文本、与作者、与更多读者的强互动之间，生成着大量的共鸣与共识，这些大众自己可能生成的共有知识，却也不得不在高度类型化的通道被分割限定、扭曲变形，甚至落入信息茧房而成为孕育极化意见的温床。
在“起点模式”类型文生产跃升为网文行业标准的过程中，被抽象掉的东西只会更多，比如由出版资本主义所推动生成的现代版权制度如何顺理成章在社会主义中国扩展到数字版权，从而比如主流文学及其批评对这种类型文热潮如何一步步从拒斥到惊叹再到和光同尘其乐融融。限于篇幅，本文难以一一罗列。正是在这种系统的抽象化活动中，平台资本不是匿名消隐了，而是获得了足够正当的身份：满足大众娱乐需求，促进文学大繁荣，甚至担负起推动文化出海的重任。
结语
找出网络类型文模式与文学商业化之间的历史连续性，并不只是为了坐实它的文化工业身份。我们始终强调，网络文学的发生与发展是政治经济、媒介技术和群众行动者多重要素配置和过度决定的结果，要素间配置关系的变化，必然会带来不同的网络文学表征形态。储卉娟的观察分析出色地区分出网络文学生产的两条道路——“作为商业分工系统的网络文学”和“作为合作生产系统的网络文学”，前一条道路自然是资本向文化领域扩张并寻求增殖的重商主义的道路，后一条道路由技术平台激发，人们“直接经由写作-阅读结成社会联合”，生成共有知识，结成共同体并“与整体社会发生关系”，是一种具有生产社会潜能的文学生产之路。具体到中国网络文学进程，储卉娟用“明星制”和“类型化”分别指代前后两条道路，指出资本入场后网文生产的“明星制”已经抑制了前期“类型化”网文生产的动力。（202-210）很大程度上，我们非常认同她的这一判断。但与其不同的是，我们认为类型化成为网文主潮，已经内在于文学商业化连续性的历史脉络中，全球资本向数字文化产业的开掘为之提供了新的历史背景和掘金场域。传播政治经济学家丹·席勒（Dan Schiller）指出，“文化和信息的商品化是一个连续的过程，……它贯穿于资本主义发展的全过程。”（41） 而在当下，曾经被马克思视为“同整个生产比起来是微不足道的，因此可以完全置之不理”（417）的非物质生产领域，命定般地已成为生产和斗争的重要场域。
注释
[1]认为类型小说是网络文学“主脉”或“主潮”的看法，见于邵燕君吉云飞等人的文章，如《为什么说中国网络文学的起始点是金庸客栈？》（《文艺报》2020年11月6日）《不辨主脉，何论源头？-再论中国网络文学的起始问题》（《南方文坛》2021年5期）《类型小说是网络文学的主潮：从中国网络文学的起源论争说起》（《南方文坛》2022年5期）《制作起源：中国网络文学的五种起源叙事》（《文艺理论与批评》2021年2期）等。
[2]一般来说，至少有两种不同属性的媒介机构，即服务于社会公众利益的，或由市场主导的。
[3]“BT有理，YY无罪”是早期论坛“猫扑大杂烩”的口号，是由论坛成员（Mopper）提出并集体认同的互联网娱乐精神。BT与YY即“变态”和“意淫”两词的各自的拼音首字母组合，但在“猫扑大杂烩”这个次生口语文化空间，两词的意义显然与其本义有所差别：“这个BT 不是低级趣味, 而是指出人意料而非重复的创意、跳跃性的思维、善意而有智慧的调侃来营造出的个性帖子, 在猫扑上风行一时, 创造了不少网络潮流语句。”（蓝蓝《猫扑进化史》，《电脑报》2003年9月29日E01版。）而YY也并非仅指性幻想，虽然它的产生与网友们的性幻想有关，但很快就超出了性的狭窄范围，而是“泛指一切超越现实的幻想，可以视为一种网络空间的‘白日梦’。……YY的基本功能是在幻象空间中满足读者的一切欲望，无论是高雅的还是低俗的，都可以在YY中获得想象性满足。”（见北京大学网络文学论坛在知乎上撰写的网络词典词条《YY：YY无罪，做梦有理》，网址：https://zhuanlan.zhihu.com/p/29554164 查询日期2018年5月10日）我们在网络文学后续发展中明显能看到这种由网民自发创造并群体认同的精神底色及其语言习惯。
[4]据在贝塔斯曼收购榕树下过程中担任后者独家财务顾问的易凯网络资本公司官网披露的相关数据，应该更为可靠地反映出网站的商业化成效。这则发布于2002年3月4日的消息称，“目前公司已参与出版各类图书70余本，向传统媒体推荐发表文章10000余篇……”三年多时间仅出版70余本图书，且只能作为参与者，这样的商业成绩对作为文学网站龙头的榕树下而言的确不理想，难以支撑网站的持续运营。
[ http://www.ceccapitalgroup.com/index.php?a=shows&catid=3&id=167 查询日期：2018年5月18日。]
[5]据百度百科-幻剑书盟词条，网址：https://baike.baidu.com/item/幻剑书盟/1851204?fr=aladdin查询日期：2018年5月20日.
[6]关于“起点”初创期的历史，主要参照欧阳友权、袁星洁编著《中国网络文学编年史》（中国文联出版社，2015）和邵燕君、李强主编《中国网络文学编年简史》（北京大学出版社，2023），也参考了对部分早期网文作者的访谈。
[7]据起点中文网8周年庆典“起点家族”：http://www.qidian.com/ploy/20100514/qdjz.html 查询日期：2018年5月20日（2024年7月18日笔者再次查询，该网页已消失，所谓“互联网是有记忆的”，但这个记忆也经常在不断抽象化）。
[8] 2004年盛大集团全额收购“起点”，在随后的几年里频繁注资，2005年增加投资1000万，2006和2007年更是分别增加投资1亿元。（据夏宜君：《平台经济：文学平台行业繁荣的解释》，中国财富出版社，2019年，61页。）
[9]“起点中文网”在2004年被盛大收购后仅三个月，其占据的网络文学市场份额即已超过90%。、
引用作品
陈阳《网络文学资源的跨媒体经营:榕树下全球中文原创作品网案例简析》，《编辑之友》2(2003):16-18。
储卉娟《说书人与梦工厂：技术、法律与网络文学生产》。北京：社会科学文献出版社，2019年。
丹·席勒《信息拜物教:批判与解构》，邢立军、方军祥、凌金良译。北京:社会科学文献出版社.2008年。
雷蒙·威廉斯《漫长的革命》，倪伟译。上海:上海人民出版社,2012年。
刘恒涛《路金波:把作家做成品牌》，《财经日报》2007年7月2日。
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邵燕君、李强主编《中国网络文学编年简史》。北京:北京大学出版社,2023年。
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