一首诗背后的准备

2024年9月，莫寒在微信公众号“莫聊诗”选发了我的一组诗，并配上了他的评论。其中第一首《因此我不能……》写的是我在博物馆看古床的感想。他指出，这首诗里的床是“文化符号”，继而阐释“诗人……将床身体里的麻木、懵懂、叛逆带入一个更高的场域，即向床的丰富性不断靠近……通过对床的描绘，巧妙地将个人的情感体验与宏大的文化背景相结合，使得床这一对象超越了其本身的物理属性，成为一个思考人生、记忆和文学的平台”。

我告诉莫寒，这一解读很准确，我的写作初衷就是要创造一张不一样的床：它既是床，又涉及文学、生命、时间与永恒意义。但在他精彩的解读中，有一点并非出于我的构思：“在诗人看来，床只是一种具象的标签，它骨子里承载的传统文化才是最应该被发现的宝藏。”当然，我不认为误读就是不妥的，我深知，文本产生后，读者就有阐释权。

随后，我向莫寒分享了这首诗背后的故事。时间要回到2018年冬天，我受邀参加首届昌耀诗歌研讨会，重访昌耀的故乡湖南常德。会议结束后，王家新、胡亮、张光昕、王家铭等部分师友留下来等航班，大家遂结伴去游览附近的桃花源。

桃花源里有一座木雕百床馆，展示了明、清、民国时期的一百张雕花床。这些床十分讲究，有新婚夫妇专用的，有双胞胎专属的，还有为老人带孙子设计的……我印象最深的是月子床，床上配有小型洗手间，四围更有一圈回廊，方便产妇走动锻炼。穿行在一张张中式古床间，我惊叹于古人对床的想象力。在能工巧匠手下，床不单是卧具，还寄托着美好的寓意。可谓千人千床，不同的床，为不同的人量身打造；不同的床，更该拿出各自的样子，有各领风骚的美学主张。打量着千姿百态的床，我不禁想：当年，与这些床配套的被褥枕头是什么样呢？床的主人都是谁，是怎样的容貌、性情和命运呢？

我没有答案。时间带走了该带走的，只留下床。当斯人远去，床上用品消失后，床作为古董被展示在博物馆——此时此地，最初的实用性已从它身上剥离，它只剩一丝不挂的形式；这特定的形式，携带着特定的符号性，就是它如今存在的意义。

我想到了诗！诗歌的“装饰”不正似床上的被褥、枕头、幔帐吗？一首诗穿越漫长的光阴来到我们面前时，外在装饰可能早已消弭，或者失去了原初的意义：作者别出心裁创造的技巧，对后人来说，不再是秘而不宣的绝技，而是熟悉的基本功；苦心推敲的音韵，也随着语言的变化失去了当初的韵律美；令作者发狂、痛苦、幸福、喜悦的彼时彼景，只浓缩为教材上的一句背景简介……消失的“装饰”如此之多，诗还剩什么？正如抽去了被褥、枕头、幔帐的床，诗，剩下外在的形式本身。但这并不意味着诗的内容彻底消失了。因为形式即内容，内容即形式。能够留下来的内容会附着在形式上，经沧海桑田，鲜活如初。以长句为例，有的人不理解诗人为何写长句，觉得是故弄玄虚，恨不得替诗人分行隔断。其实，昌耀的晚期诗歌就能回答这个问题。诗人精神上的挣扎无法消解，难以转化为简洁俏丽的短句，只能处理成散文诗式的连绵长句；细看那些长长的句子，竟包含着无限痛苦流连，千回百转。因此，长句这种形式是缝着特定的内容的。这一点上，床与诗有着惊人的同构。你看，这张婚床的围栏雕花，刻的是仙童手持荷花、圆盒，象征百年好合（盒、荷），连（莲）生贵子；儿童床上，则雕刻有五个孩童，手持官帽，象征五子登科……显然，围栏雕花这一形式也附着并保留下了特定的内容。

床与诗的关系还让我想到柏拉图的三张床理论。在柏拉图看来，第一张床是理式之床，它先于实体而存在，代表了最高真理，亦即美；第二张床是现实之床，是工匠根据理式（理念）制作出的有实用性的床；第三张床是艺术之床，画家看到现实之床，将其画出，这画中的床就是艺术。如果说现实之床是对理式之床的模仿，那么艺术之床就是对模仿的模仿，是再创造。诗歌显然是一种创造与再创造，是博大的、惊人的、意外的创造；它不仅关乎现实，还关乎人类的心灵、灵魂。那么，我的诗是什么样的“床”？我该用自己的诗人生命去造一张何样的“床”？身为诗人，我要怎样写作，怎样生活？

搓绵扯絮的遐思促使我写下这首诗。诗歌以叙事起头，直陈在博物馆看到床的第一印象。一百张床被我浓缩为一张床，既为了叙述方便，亦因它们在我的思考中就是一个整体。印象之后，便是由床激发出的联想和回忆。从这时起，床的角色从古董过渡到艺术品，在“保留下材质”（形式）的同时，审美功能（“梦”/内容）渐渐凸显。对床的审美让我想到：许多内容（如床品）注定消失，人生亦如此，人们所追求的大多数事物都会被时光带走，“在这些消失的翩跹面前/爱或者欲，皆不再高级”。但是，床（作为一种形式）留了下来，“获得相对的不朽”。我看清了这一点，知道它“只用造型便终极了对内容的讲述”。面对意义，诗如此敞开，它就是原初的创造，等待着人去命名，“你叫它颠鸾倒凤，醉生梦死/都不重要”（博物馆里有一张床就叫“颠鸾倒凤床”）。

接下来，我应该做什么、怎样做？我让诗歌转向了古老的言志，“我知道我一生的孔雀，/不过是美和无用”，在我看来，诗的最终价值是“美和无用”。“我和我的诗，不过是要/锻铸成一道秘密的形式”，对，留存下来的诗就像床一样，成为一道“形式”；作为“空空的锦囊”，它里面包含着至高的理式——如果世间没有公认的永恒价值，那么，至高的理式或许就是永恒价值的最亲密的近亲。为了这个遥远的目标，我必须尽己之力，甚至拒绝无数的世俗诱惑，哪怕它们看上去是多么美好、亮丽、热闹，“不能同你在任何一座城市的广场上喂鸽子”就是对世俗的拒绝。我觉得，诗人写诗恰如在世间修行，出入于红尘内外，一边静看花开花落，一边又需严格修身。如此诗和人合一，诗歌的创作者才配称为诗人。

以上便是这首诗的创作过程。一首诗背后的准备是很多的，而最终呈现在文本里的，或许只是其中很小一部分。《因此我不能……》并没有出现常德、桃花源、昌耀、柏拉图、康德，但如果没有这段经历、这些元素，就不会有这首诗。我继而想到，我在阅读别人的诗时，能够准确地领会的，可能也只是其中一部分；至于别的部分，未尝不包含误读。好在新诗就是一种容纳并欢迎歧义的文体，新诗的接受中少不了误读，在某些情况下，误读也能起到积极的作用。无论如何，诗人的准备和读者的理解同样重要，好诗呼唤好作者，也呼唤好读者。所幸在大多数情况下，诗人本身就是读者，写作和阅读的训练可以齐头并进。这未尝不是诗馈赠我们的一大乐趣。

一首诗的完成

《星星》2000年第3期刊发了我的一首诗作《结束的钢琴之夜》，这首诗是我1998年写的，那年我二十八岁，停写诗歌已有三年了。从1995年开始，我模模糊糊地觉得，写诗不能单纯依靠读诗，其他文体更为重要。我把阅读重点放在诗歌之外的文史哲上面。那三年还使我形成了一种坚决的意识，那就是任何一个诗人只写诗歌的话，他的写作取向将是非常单薄的。对语言精练的诗歌来说，如果连普通的千字文也写不好，就谈不上对语言有真正的认识。说得再深一点，诗歌有时能用小聪明或晦涩藏拙，但面对一篇必须清晰表达的文字，很多只写诗歌的写作者往往就露了功力不够的馅。

1998年，春节刚过的一个晚上，我坐在床头看书，不知怎么，一次去听音乐会的场景化为一股久违的写诗冲动涌现上来，我随手在笔记本上写下了“我也会突然想起一些朋友/活着与死去的，都在奇异地走动/他们的声音，在连续后中止/他们消失的脸，会冷不防凸现”这四行诗句来。我当时就觉得，如果能完整地写下这首诗，它将是我区别以往的一首诗，于是我从头写起，在这段后面加写三段，却怎么也写不下去了，在“他们消失的脸，会冷不防凸现”之后，下面的将是什么呢？诗歌搁浅了。但我知道，这首诗是必须完成的，不管花上多少时间。

在接下来的两个月里，我时时把这首诗拿出来，不断地想续写下去。终于有一天，下一段的第一行出来了，我很兴奋地写下“更长的时间里，我停步，一个人回头”。但回头又会怎样？诗歌再次被卡住，我不得不再次放下，这一放又是两个月。当我再次把它拿出来时，这一段的后面三行出来了，但写完这三行后，思绪又一次停顿了。我知道，还差短短四行这首诗就可以完成，但这最后的四行偏偏不肯从笔尖下出来。在以后的一段时间，我总是把它拿出来，不出声地在心里念着它，直到有一天，最后的四行现出了影子，我不去想出来的是什么，赶紧把那个影子写下来。诗歌算是写完了。在抽屉里放了一天后，我仔细读了最后四行，对它进行了语感上的调整，我终于觉得满意了，但我知道，它还有缺陷，但实在写得太累，就原谅自己吧。那天晚上，正好诗友姜念光过来看我，我就把这首诗拿给他看，姜念光毫不客气地说整首诗意境出来了，但最开始的两段有些不知所云的意象。我真是尴尬，因为我自己也知道开始的两段没写好，我以为别人看不出——但一首诗的好坏又哪有不被人看出之理？过了几天，我再次把这首诗放在桌子上，用圆珠笔将前面两段狠狠地划掉，重新开始写开始的两段：

没有人回头，没有人寻找

音符散尽的黑夜，已把钢琴送到梦里

没有人再去伸手，没有人再去挽留

乐队已经散去，到自己身体里静止

当我从中退出，空荡的乐池

声音已经合上，我应当怎样理解

应当怎样说出，深夜徘徊的人

都是被自己赶到外面——

两小时后，我写完了，长吁一口气，我知道，我用半年时间完成了一首我渴望完成的诗歌，我也知道，从这首诗开始，我的写作会和以前不太一样了。在那之后，我的写作忽然加速了。很多时候我会写得很快，但我知道，我心里始终藏着一个缓慢的速度。这个速度在告诉我，要写出一首诗其实非常非常困难，没有什么作品可以轻而易举地完成。对我来说，整整半年时间就花在这二十八行上面，它让我很深地体会到写作是何其艰难。“容易的诗，艰苦地写”，其实前人早就把这个道理告诉后来者了，没有任何理由对其视而不见，更不可听而不闻。这“艰苦”二字也在告诉我，对自己诗的任何一行甚至一词一字，如果不能过自己内心那一关，永远不要抱着原谅的态度——骗不了自己的，也不可能去骗读者。

现在，离我写下这首诗又过去二十多年了，我的诗歌观念和那时已有了很大不同，但这首诗我始终看重，它让我切身体会到，有一种写作，它的难度需要你怎样去克服；特别是诗歌，你面对的是一行一行的语言，你绝不能在哪一行上掉以轻心——诗的每一行都具有一种强烈的所指。你能否将“所指”变成“能指”，需要在动笔写下一行诗歌之时，对写下的每一行尽可能保持每一行的硬实，它是诗人应该走向的诗歌内核。

这种走向，也是我今天对诗歌的认信方式之一。

作者简介：

杨碧薇，中央民族大学文学博士，北京大学艺术学博士后。中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，武汉文学院第三届签约专业作家。学术研究涉及文学、摇滚、民谣、电影、摄影、装置等。出版诗集、散文集、学术批评集共六部。主讲个人网课《由浅入深读懂汉语新诗》，并入驻腾讯视频。

远人，1970年出生于湖南长沙，迄今出版个人著作三十三部，多次获奖，有部分诗歌译介海外。现居深圳。