莎士比亚的《麦克白》里有一扇门，易卜生的《玩偶之家》里也有一扇门。前者的敲门声，“投射出一种可惧而深沉的庄严”（托马斯·德·昆西）；后者的关门声，“响过了滑铁卢的大炮”（萧伯纳）。一个是麦克白欲望“越界”，在暂停中复归人性；一个是娜拉婚姻“破界”，在决绝中出走远方。虽然，400年、100年，至今，我们都无法也不可能知道，这扇门是否还“在”，他们是否真的走出了“门”，是否需要或者能够找到一条“回来”的路；但有一点毫无疑问，这扇门树起了艺术的经典。
静悄悄地，2025年春夏之际，话剧《谁在敲门》来了，四川人民艺术剧院和重庆市话剧院的联袂之作。久违了——看戏后，我心间浮上这3个字。脑海里又高速闪回，近30年来，我们的话剧，走到了哪里？《谁在敲门》又是一部怎样的戏呢？
现实主义的回归之作
这些年，不独是话剧，整个舞台艺术界，我们看了太多这样的戏：政策图解、口号高呼、事迹装箱、评语砌墙、人物傀儡、“空心汤团”……诸多剧种剧团得了“题材依赖症”，却离“现实”越来越远，遑论现代戏剧、现代文明。如实说，这类剧目都是伪现实主义之作。
什么是真正的现实主义？
现实主义不仅是一种创作方法，更是一种人文思想。现实主义的本质，不是摹象，而是求真；不是物理真实，而是心灵真实。没有了真，则善是伪善、美是虚美。非但现代戏，连同新创历史剧的骨髓都根植于现实之真的基因。
现实主义创作，不是对“现在”“实惠”素材的功利“兑现”“套现”，它坚决反对的恰恰是俗艳、伪饰和谎言，它是一首冷却沉淀一切幻象后再升温升华出真相、直面命运选择的诗。它从历史的重荷中走来，不断勇敢地重塑着今日种种之“我”。
话剧《谁在敲门》便是一部真现实主义的成功之作。
故事情节并不复杂，明线围绕着老人许成祥的庆生、患病及丧事，展开“门里门外”不限于许家3代共26个人物的轮番亮相、各怀心事；暗线则伏笔于大姐许春红对丈夫李光文这个村支书“能人”的忧患，当年李光文对一起船难事件的瞒天过海，成为她脸上、心头无法消匿的隐雷。
可以说，这是司空见惯的乡土题材，却不是见惯不惊的乡土表述，蜻蜓点水之下是涟漪难尽的深渊。它不是常谓的回归田园的乡愁，也不是常谓的寻根情结的原乡，这些表述依然濡沫着传统的温柔敦厚。然而，这根“脐带”经得起现代化的高频震颤么？
作品看来是生活流，却无处不精心裁剪。它以绵密之针，编织的却是城乡、代际及人性的撕裂。剧中的两个村庄，就是隐喻。燕儿坡，是一个几乎已被遗忘的母性家园，然而，每一只燕子都能归巢么？李家岩，则是一个成长转型中的新农村，是一面急速生长的石崖，一侧是风光无限，一侧是风暴难测，鼓荡着父性冒险的狂飙。长孙许四喜，这个人见人爱、放浪不羁的“逆子”，他的不归路，正是李家岩“回”不到燕儿坡的无尽延长线。
试问：每个人心中是不是都住着一个许四喜？没有一个人不想成为自己，但都遂了自己的许诺么？本剧的现实性兼现代性正在于此。种种善恶、荣辱、沉浮、取舍、得失，二元分裂又盘根错节，无法精确调适出一种唯一的“白平衡”。道不远人，如何选择？这样的现代戏剧，在我们的舞台上，罕见久矣。
作者戏剧的人民之作
什么是作者戏剧？我的理解，有两个层面的意思。
一是我以我手写我心，取材立意、省察天地，“万物皆备于我”，这是作品发自心源、获得独创性的前提。二是从“我”出发，且从“人”出发，从每一个活生生的具体之人的七情六欲、悲欢离合出发，让每一个有名无名佚名的人，在作品中都能成为自己的作者，如是，“活过”并“活着”。这是作品人民性的观照。
在本剧中，演员个个称职允当，人物群像皆具辨识度。
老大许春山，一辈子待在村里老实巴交，却执念地相信儿子四喜会浪子回头、收获幸福。四喜虽然坑蒙拐骗，但从不回避自己的独行天涯。
老二许春树，铁公鸡般一毛不拔，却愿和为生存而“水性杨花”的朱占惠，分享自己未竟的读书之梦。
老三许春明是省城的一名编辑，因为觉得亏欠家人，只得打肿脸充胖子，不断“拿钱”。
老父亲许成祥，稀里糊涂、丢三落四，其实心里最明白，这个独自拉扯大的“家族”早已分崩离析。
大姐夫李光文，一方面大刀阔斧，为乡里办了许多实事；一方面追名逐利，甚至替上司瞒下重大事故，最终锒铛入狱。
许春红是长姐如母，上有老、下有小，无不尽心照拂，担当着“心苦”，又何尝没有享受着李光文带来的虚幻弧光？同样也是她，在许成祥的丧事上，亲手拆破了四喜骗来新友友的喜事。
四喜的一句“回不去”更行更远，春红的一声“过不去”以死酬生，无论越界、破界，暂停、决绝，抑或转身不顾、自我救赎，都是生命自我选择的强音。连同医院邻床的一个无名小伙子，对榻上垂危祖父的焦灼、无措和绝望，都让人难以忘怀。
这些人物个个鲜活，印痕深深浅浅、浓浓淡淡，作品一概没有轻视他们，也没有拔高他们。因为他们，是这样真实地活着；他们是自己的作者，无论成败；我们最易遗忘的就是他们，他们是芸芸众生中的我们自己。
什么是作品独创性与人民性的神遇情合？悲悯。
缺了悲悯，艺术何为？话剧，不是说话的戏，恰恰是沉默，为一个个“人”留声、照影、刻魂。我所期待的作者戏剧，正是具有这样深沉的剖析力量和悲悯的人道情怀。
问天问地问他人，一切艺术最终要回到扪心自问，也就是向自我敲门：我们怎样活过？——这就是人类存在的意义。
克制美学的诚意之作
没有冰点，沸点毫无意义。没有鉴照，作品不具美学。莎士比亚说，戏剧是“举起镜子照自然”，这就是鉴照，是洞见，是思考。
任何创作的镜像，绝非所谓原生态的复制粘贴，更非捡到筐里就是菜。接地气、烟火气，也不是将明厨暗卫都搬上舞台。艺术家面对生活越诚挚，创作上就要越冷峻，需对各种元素进行曝晒、浸润、过滤、提炼、冰萃和凝结。就这个意义而言，我以为，克制是艺术的最高美学，而零度写作是通往克制美学之阶。
话剧《谁在敲门》便是这样的诚意之作。编导的默契在于，“我”越是“爱”那些“人”，“我”就尽可能保持沉默，让“人”们发声。
整台演出呈现出一种清劲的张力、内敛的风格和冷峻的诗意。全剧结构平常而奇崛，“老病死生”四幕戏，最后在以“死”求“生”的画面，戛然而止。这“死”却是向阳而“去”，“生”却是长旅而“往”。无论他身处旷野还是面对门缝。
剧中，看起来人来人往，甚至在悲情中纠连着嬉闹和荒诞，却草蛇灰线一脉牵，白云苍狗一瞬间。虽则鸡毛蒜皮，却深裹生命之重。一任隐忍从容，却谛闻激浪汹涌。可谓于无声处听惊雷。
人物虽多，但布光、音乐、换景，都极其利落、干净，生怕打扰了观众，也“狠心”地不愿观众过度沉浸于某段剧情。整部戏排得简静、浑茫。说是克制，涓滴皆是悲悯，欲说还休，丰神远韵。
演出还适时出现了川剧老戏的两个唱段，如《挑袍》：“八月呀 叫小校/将车轮 慢慢推 慢慢摇/慢推慢摇 慢趱行/慢推慢摇 过荒郊”；如《出棠邑》：“孤身仗剑走西东/迫茫茫多受惊恐/仓皇似柳絮/漂泊似萍踪/举目皆空/望睢阳何日得拢”。
唱腔或在幕后，或在人物现场，却不同于川剧原唱的慷慨情切，都以邈远、质朴、间离的清唱质感，点到为止，并不煽情。也许，孤胆英雄也终不过眷恋摇篮一曲吧。
其实，克制就是老祖宗说的留白。好的作品，总是吝啬于将观众当场“喂饱”，而是留以反刍、反思和回味。
我们再来反刍话剧《谁在敲门》，它的回归即是超越。它的可贵在于，没有强加于任何人物、地域、观念的褒贬、高低、优劣，而以本真袒露本真，以常识还复常识。这部戏是对20世纪90年代戏剧人文之脉的重接和醒豁，也是对当下及长期浮躁、粗鄙的戏剧创作情势的澡雪和敲击，是对艺术和“人学”尊严的回归与拭亮。
这是一记空谷足音。全剧3个小时，26个人物从眼前走过，观众坐得服服帖帖。有时，剧场里真是太静了，就像俗话说的，静得连一根针落到地上，也会声闻耳畔。这一针一针，针针扎在历史、时代和人的心坎上。