中国文学都是“源情而生”“源物而发”。为什么是这样呢？是由于情感表达的需要，但中国人不是直接说出情感，是描绘一个事物，但说的是自己的情感。

我们想象事物都聚焦人物关系跟某些戏剧性的场景，但我的小说就是百科全书。

作家就是跟限制做搏斗的，写作的乐趣在这儿，难度在这儿，挑战性也在这儿。

社会深层次的变化都是缓慢发生的，相对于这个缓慢，我们的生命又太匆忙了。

漫游的过程中，人跟大地，跟大地上的族群，有了一种感应，用今天的话说，就是“你中有我，我中有你”。能不能写好，就看你有没有这种感应，能融入大地，你就成。

我们只能相信，这个社会有古人说的“读书种子”，我就坚信这少部分人在，我们就是为他们工作的。

写作这个事情不过是读书、生活，生活、读书，互相印证，互相生发，文本会教你。

你没有一个“大我”的想法，那不就是你自己吗？所以要有更雄伟的存在。当然更重要的，还有一个自然环境。像天地、山川、河流，这些都是大美无言的东西。

——阿来

阿来郭天容/绘

作家就是跟限制做搏斗，

写作的乐趣、挑战都在这儿

记者：我们谈写作，总是说开头第一句很重要。但这里的“重要”是指的语言重要，还是其他什么重要，有点不甚了了。一般来讲，第一句确定语调，那语言和语调之间有什么关联？探讨这些问题，你的小说《尘埃落定》的开篇是一个现成的例子。《随风远走》是你在茅盾文学奖颁奖礼上的演讲，里面有一段回忆文字：1994年五月，你坐在窗前，面对不远处山坡上一片嫩绿的白桦林，听见了从林子里传来的杜鹃的啼鸣声。就在五月的某一天，你打开电脑，多年以来在对地方史的关注中积累起来的点点滴滴，忽然在那一刻呈现出一种隐约而又生机勃勃、含义丰富的面貌。于是，《尘埃落定》的第一行字便落在屏幕上了。但这第一行字是：“那是个下雪的早晨，我躺在床上，听见一群野画眉在窗子外边声声叫唤。”也就是说你在春末夏初开始写这部小说，小说却是一开场就写的冬天，你在现实中听见的是杜鹃啼鸣，在小说里“我”听见的却是野画眉的声声叫唤。小说内外有联系有对照，却又有很大的不同，这挺有意思。

阿来：现实是一种触发，但怎么开头，还是得由小说表达的内容决定。因为我想起历史时，心里总是有一种萧疏肃杀之感，我又是写的历史，我想它得有一个萧瑟的情境，所以小说就从下雪的早晨写起。傻子少爷需要从懵懂当中被唤醒，那么雪光照耀，又伴随那种清脆的鸟鸣，就是一个非常有启示性的场景。当然，我现在这么讲，是回头看文本这么揣摩与分析，在写的时候并没有这样费心想过，那时就自然而然流淌出来了。但这样写场景，由场景把人物带出来，我觉得路子是对的，你写一个人出场，会有一种情绪，你当然可以直接写情绪，但高明一点的，我想还是让自然来帮你表达情绪。王国维说，景语都是情语，《人间词话》里有这一句话。《文心雕龙》里也说，中国文学都是“源情而生”“源物而发”。为什么是这样呢？是由于情感表达的需要，但中国人不是直接说出情感，是描绘一个事物，但说的是自己的情感。

记者：描绘什么景物，表达什么情感，应该是有讲究的吧？如果你写“我”听到的是杜鹃啼鸣声，那传达出来的感情就是两样了。当然冬天这个情境，也决定了“我”听到的不会是杜鹃的啼鸣声。

阿来：对，但是在那个情境里，一切都是真实的，我不会编造。我们想象事物都聚焦人物关系跟某些戏剧性的场景，但我的小说就是百科全书，我不会乱写一块石头、一个动物、一棵草，这些都是这个地理环境当中实际发生的，我这么写，生活当中事物也是这么发生、发展，我也不会乱写一件衣服。中国小说当中有大量编造的细节，动不动就写个“勿忘我”，都不知道具体是什么，那些花草都是书上看来的名字。但我小说所有的细节，尤其是那些物化的细节，你完全可以在自然界里还原。

记者：这一点挺重要，细节源于自然，就会顺乎自然之理。如果是向壁虚构、生搬硬造，而且还不是那么合乎情理，放在小说里就会显得不够自然。我们讲写作要“吸天地之灵气，取日月之精华”，也是讲的这个道理。但有时“造境”，也是需要的。像《尘埃落定》里的紫色衣服，想必是出自你的想象吧？

阿来：那个就是想象了，因为我在死者的衣服里寄托了鬼魂。写作永远有两种笔法，要相辅相成。一种是写实、再写实，冷静、再冷静。你精雕细琢，认真刻划，把细节一点一点往前推进。但还有一种，在中国文学传统里很突出的，就是我们可以写得飘逸一点，就是写意式的，意思到了就可以，而且它要跟浓墨重彩的推进，形成一个对比。

记者：你的每部小说，都包含着一部诗剧。这么讲也好像没什么问题，很多艺术形式都是相通的。

阿来：对。在我心里，叙事文学都是一样的，我写电影剧本，也没觉得是在做另外一件事情，这无非就是分几场，但在逻辑和叙事上，电影这一场跟那一场，小说这一段跟那一段，这之间没什么区别。无非是要多考虑一点时间跟空间的问题，小说更自由，想写多少就写多少，一部电影大概就七八十个场景，必须在两个小时内完成，所以不用写那么多，这也是一个限制。但作家就是跟限制做搏斗的，写作的乐趣在这儿，难度在这儿，挑战性也在这儿。我们读有些剧本，比如莎士比亚的剧作，尤金·奥尼尔的《榆树下的梦》、阿瑟·米勒的《推销员之死》，等等，我们不会觉得是在读剧本，我们读的是叙事。

记者：说的也是，剧本都是对话，但对话本就是叙事的一部分。你小说里的对话往往都蛮出彩的。不过，对话并不是那么好写。

阿来：要是对话都写不好，那还写什么小说。就像写心理活动一样，你真正掌握了这个人，心理能写准确，对话也能写准确。但是戏剧主要就靠写对话，小说里头我觉得让人物少说为妙，可说可不说的，就让他行动。如果你写对话，却只有交代的功能，里头没有包含第二层、第三层意思，这对话就没用了，无效了。

记者：有些作家写对话多，也或许是需要通过对话交代一些故事情节。

阿来：通过对话交代事情就无聊了。我们写小说，就是要突破这个障碍的。

记者：你有没有在某一个时刻突然觉得自己突破很多障碍了？

阿来：我一开始写作，只是对小说这种文体不太熟，你看我第一本小说集里那些短篇小说，也写得可以，但是确实在结构的把握上，还没太处理好。但是当我写了《尘埃落定》，在这之后，我觉得那些都不是我要考虑的问题了。

相对于社会深层次变化的缓慢，

我们的生命太匆忙了

记者：技术方面的问题，或者说怎么写的问题解决了，就可以重点考虑写什么的问题了。《空山》卷五《轻雷》里，你其实塑造了几个乡村道德或生态文明维护者的形象，像崔巴噶瓦甚至是以一种激烈的方式去对抗森林采伐。

阿来：确实到了上世纪90年代，不是早期急剧变化的时代了，中国经过发展，有部分人也开始考虑传统生活的维护什么的。这样的人出现，也是对应了这个现实。当然，民间智慧里本来就有生态这种观念，只是没有用这个词。像树是不能随便砍的，农村里很多人都知道，只是后来他们为了挣钱，砍树卖钱么，就顾不上这个了。

记者：我读到小说中拉加泽里后来开始种树，好不容易种成了，却要被水库淹了，就有些沮丧。要知道他一开始也是通过砍伐树木牟利，即便崔巴噶瓦几番劝说都不管用，他就是停不下来。两相对照会让人觉得，有些颇具建设性的事情到头来也是徒劳的。

阿来：对，他做出很多努力，最后是这样一个结果，确实会让人沮丧。这种事情多得很，我在《河上柏影》里就更为集中地写了这个主题。

记者：你未必会在小说里具体写到这些问题，但了解这些问题却是重要的。因为任何一部作品都包含作者写出来的部分，还包含作者没写出来的部分，也就是我们通常所说的潜文本。我就想到余华的观点，就是说，小说文本后面要有社会文本，还要有历史文本。当然后面或许还有心理文本，一部小说的内涵，或者厚重感，大概就是这么一层一层体现出来的吧。

阿来：对，就是这么一层一层来的。我们关注农村现实状况，也需要一层一层深入。比如，农民收入太低，就想着提高农民收入，这没什么错，但是这个规划跟方案是由城里人制订的，甚至技术都是从城里输入的。这也是好事，但是再看看怎么落实，这后面就是社会问题。

记者：所以乡村并不是一些城里人以为的桃花源，但即使轻雷已经不复存在，机村也没有多理想，拉加泽里刑满释放后还是回到了这里，那种恍如隔世的感觉更加强烈，这和一个人在外地多年回家乡看到巨大变化还不太一样，你写他回家乡路上那种复杂的、微妙的感受，写得特别好。

阿来：上世纪90年代以后，我们确实看到一点新的气象，人跟刚开始那些人不一样了，他们的意识、行为，包括外部社会环境也变了，但是，他们仍然带着深刻的迷惘，这还是来自于他们都不知道将来会被怎样设计。所以我在《空山》结尾写了一场大雪，雪掩去了村庄，似乎什么都看得见，又似乎什么都看不见。

记者：这最后一部《空山》，你相当于是写了一个大结局，前几部里出现的一些人物终于各有各的归属。这当中你怎样取舍？

阿来：也没有有意要去写谁，在那种环境当中，如果一个人物对这个社会，对这个时代，有更多更积极的反应，我就会多写。有些人以他的性格，他的能力，他对时代变化不会再有反应，或者是反应都很弱，那你就没法去写，这都是由这些人物自身的逻辑决定的。因为人跟时代总会有互动，有些人的互动强烈一些，他的性格也好，他的背景、他的成长经历等等，让他对时代做出反应。

记者：那在《空山》里出场的拉加泽里、索波、达瑟，还有“我”，应该算是和时代有比较多互动的人物，他们不时坐在酒吧那宽大的廊子里，喝着酒聊着天，眼望着村庄与原野。你叙述他们眼前的麦浪时写道，有人会像种植记忆一样种上一小块地的麦子，然后是“三个人坐在门廊上远远观望的其实就是这么一小片麦田，只是心境把这片麦田无限放大，让记忆中的麦浪依然在眼前晃荡”。这里面也包含了一个现实，麦子因为不是当地主要的经济作物，退而成了点缀，种植麦子也像是为了保持了一点农耕时代的记忆，读到这里有一种旷远和迷茫的感觉。

阿来：就像结尾一样，我必须用那场雪来造成那个旷远的感觉。让人觉得似乎有希望，但是更多还是迷惘。写雪，还有这里写麦子，归根到底还是王国维那句话“一切景语皆情语”，这就是中国文学的奥妙所在。

记者：“空山”这个意象，也是景语。我读的时候，总感觉你是在处理一个时间和记忆的主题。酒吧是小说里的重要空间，在这里，“每一个过来人都能借着酒兴谈机村这几十年的风云变幻，恩怨情仇，在我看来，其实是机村人努力对自己的心灵与历史的一种重建”。

阿来：乡村还是在解构跟重建，但这个是外在的，你必须相信，在秩序调整过程当中，有人得，必然也有人失，而且这个得失，有些时候不完全是以一个公平竞争的方式导致的，这就有了不平衡，这是现实，这么小一个天地，大家还挤在一起生活、共存，势必有各种各样的冲击，所以必须还有一个内在的，比那个外在的调整更艰难的，情感和心理上的重建。

记者：这几乎是很难完成的一个重建。

阿来：这也是人的一个最大的宿命，就是生命有限，不管是现实层面，还是情感跟心理层面，我们意识到了要有个重建，或者新生，接下来就发现时间不够了，因为社会深层次的变化都是缓慢发生的，相对于这个缓慢，我们的生命又太匆忙了。

记者：我读《尘埃落定》的时候，倒不是惊讶小说写得怎么好，而是惊讶你有这么深刻的洞察力，超出很多同龄人。

阿来：写《尘埃落定》那年，我34岁。你看苏童写《我的帝王生涯》，三十多岁；莫言写《红高粱》，三十多岁；余华写《活着》，三十多岁；马原写那些西藏小说，也三十多岁。我们这些人都在那个年龄，写出了这些作品，重要的是，后来还能写什么。你挺住没有，写作水准是下滑、维持，还是略有上升，这才是最重要的。

记者：《空山》里，你写女博士展开挺多的，但这个形象让人有点受不了。

阿来：有点嘲讽的。因为她是人类学学者，对世界有一种预设。美国人类学家玛格丽特·米德，专门在太平洋萨摩亚岛上做田野调查，用20年观察、记录一个小部落，写了《萨摩亚人的成年》，她描绘萨摩亚人的文化特征和内涵，她要找到美国之外的原始文化环境，与美国文化做对照，这样做初衷是好的，她也搭建了理论模型。问题是，这是静态的模型，她在这个世界上寻找符合她理想的样本。这就是人类学，甚至是一些文化学者糟糕的地方。

记者：这个模型是静态的，但世界一直在发生变化，甚至是以一日千里的速度，在快速发生变化。

阿来：对，就是希望有个事物不要变，让我天天来观察，这不可能。事物不是按你希望的那样发展的，它总是在起变化，那些变化的事物，难道就不能观察吗？但人类学总是倾向于看到静态的东西。在这点上，我是赞同费孝通的，他写《江村经济》，就是观察正在发生剧变的这个社会，这多有意义。观察我们街上这些孩子怎么成年，难道不比观察太平洋一个小岛上那些人怎么成年，更有意义？我最反对的专门去找偏远落后的地方考察。

记者：当年寻根文学也有这个倾向，你好像没有加入这个潮流。

阿来：我不加入任何流派。当年马原写了西藏系列，那么火，他经过成都就来找我，我说喝喝酒可以，但是不拉帮结伙。我不相信任何文学理念。这也是现代文学带给我们的一个不好的东西。什么荒诞派，谁规定世界是荒诞的？你已经预设了荒诞，自然就越写越荒诞。还有什么存在主义，都已经预设了这个世界是冰凉的，反映到小说世界里，自然也是写什么都是冰凉的。

在漫游中，跟大地，

跟大地上的族群，有了一种感应

记者：你虽然没有参与“寻根文学”，但你那时一直没停止“寻根”。你有几年没怎么写，但在写作停止的地方，开始了在大地上行走。

阿来：我在30岁那年停了写作。那一年，我出了两本书，一本小说，一本诗集。样书寄来，我包都没开，就塞到床底下，我自己写了什么，我还不知道吗？里头不是说没好东西，也有，诗歌大概有三分之一，今天拿出来，也还是中国的好诗。有几个短篇，今天拿出来也没有问题，仍然是最好的短篇。但总体来讲，还不够好。

记者：我不确定读到的是不是当年的版本，但你的小说集里有些篇，尤其是收入“共和国作家文库”的《宝刀》里的几篇，还是不错的。

阿来：《宝刀》是那时写的。《老房子》《野人》《槐花》《群蜂飞舞》《阿古顿巴》，还有短篇《鱼》这些，现在读也还是好东西。既然我读了那么多经典作品，我从事了写作，能不知道谁是好作家？能不知道自己写得好不好？

反正那时，我想起托尔斯泰、福克纳、海明威这样一些作家，我就惶恐了，惶恐之处在于，我一辈子就写这种书吗？如果我把毕生精力都投入到写作中，才能又不够，学养又不够，我怕我最后也会变成自己都看不起的那种人。那只有一个办法，就是先停下来，就是这种惶恐感让我四年没有再写东西。古人讲读万卷书，行万里路，是可以相信的。所以我就回到家系统读书，然后就是行走。行万里路，不就是领会自然界还有人世间的风云变幻。所以，我就出去了，那个时候都是徒步。

纪录片《文学的故乡》

记者：都走了哪些地方？

阿来：阿坝州七万平方公里，我至少走了方圆六万多平方公里。

记者：你是一开始就有走遍阿坝州的计划，还是走着走着就走远了？

阿来：我觉得古人出游是有道理的。杜甫20岁就出门了，他过了长江，曾经漫游吴越，回去没待多久，又游了齐宋，后来还去了山东的一些地方，他从中得到了什么？李白漫游天下，高适漫游西域，又得到了什么？你就看看他们笔下那些东西怎么出来的。就是在漫游的过程中，人跟大地，跟大地上的族群，有了一种感应，用今天的话说，就是“你中有我，我中有你”。能不能写好，就看你有没有这种感应，能融入大地，你就成。你融入不了，就带些奇奇怪怪的风景、奇遇回来，那算什么。我跟老婆说，三年时间，如果不行，我就不写了。她就问，不写，你干什么呢？我答，我从中学出来的，我回中学教书，教一茬一茬学生，好歹也是传播文化。这个世界上永远不缺二、三、四、五流的人，但是恰好在身边，我们几乎见不到一流的人，能见到个二流就不错了！但文学这个事情，如果你做不到一流，几乎就没什么意义。因为对读者来说，读那些一流的作品就足够了。这么讲对那些真心诚意写作的人，有点不公平，但我当时就是这么想的。《论语·学而》里头讲“吾日三省吾身”，倒不是说一天非得反省三次，那也太做作了，但一个月总有半个晚上，你可以想一想生命里的一些事情。

我走着走着，就慢慢有自信了，后来我跟我老婆说，我不会回去教书了。她说，你还要写，我说对。

借用天人感应的说法，就是我跟这片土地有感应了。我跟这片土地上的这些人有感应，我能懂他们，他们不一定懂我，我也懂无言的大自然。

记者：后来你去了《科幻世界》杂志。

阿来：我1996年去的，写完《尘埃落定》后两年吧。当时我也可以去做别的事情，但我还是想做出版。也是跟这部小说有关，因为从艺术上讲，它明明是个好东西，但市场就是不接受，就觉得这个出版机制可能是有问题的，我也不是出于个人恩怨说有问题。《科幻世界》也是，所有的人跟我说，这里面的小说写得可以，但是不合适市场化，我就不信了。

文化市场不景气，就是这些观念造成的。读者跟写作者跟杂志社之间有一个互动，互动得好，可以往高处走。我相信自己能干好。

记者：《科幻世界》发行成功，后来都成了个典型案例了。你是怎么做到的？

阿来：当然得是好的内容，正确的内容。读者要什么，你怎么知道？我们又无法给读者画像。想到读者，我们都不是往高处想，而是往低处想。我觉得读书人向来是很少的，《科幻世界》就算是畅销杂志，发行几十万份，全国13亿人口，这一除，你想想有多少人买你一本杂志？然后你去茫茫大海找读者？我们只能相信，这个社会有古人说的“读书种子”，我就坚信这少部分人在，我们就是为他们工作的。当然营销也要有，营销的含义是什么呢？让在寻找这种东西的人知道有这个东西，这就叫营销。我不相信大多数，不相信雅俗共赏，找准少部分读者，就应该这样办杂志。

记者：当时怎么培养作者队伍？

阿来：学习。我去后第二年就开始做这个事了，因为我已经看稿了。我们开学习班，把学员拉过来，不是开三天，是开一个月，就关门读书，我跟他们讲什么是好小说。

等到我要走的时候，办了六种杂志，加起来出版量有六七十万份，也有千万级的收益，还搞了一些固定资产，像培训中心、办公楼。

记者：这太不容易了，尤其是那几年，报纸杂志普遍不景气。但没想你很快就不干了。

阿来：我自己当时也确实是有些冲突，一方面是想再试水一下商业，一方面又特别想写东西。但对我来说，还是写作更有魅力一点，因为商业一直做，也就一套模式，无非是找到投资，找好定位，推出产品这些，也就是不断复制。我们这个行业本身也有局限，在行业里面当然可以做得很成功，无论是资产规模、利润规模都算可观，但在整个商业圈里也就是个小生意。所以我考虑了，还是觉得写作更吸引我。

记者：写作光有学习恐怕是不够的，还得有天分吧。这当中自然还包括个人的阅读、领悟，包括你前面说的行走，是不是也还可以在和文坛中人交流、切磋中获得一些启发。但总的说来，你和文坛一直是保持距离。

阿来：天分得有，然后就是在写作上对自己有要求，你既然做了这件事情，你就得想办法做好，所以我出了两本书后，对自己感到不满意，甚至是恐慌，我就没急着往下写。还有，主观上要有一种为文学的意识。我走我的路，文学首先是建设自己，这都没有建设好的话，文学对自己有什么意义？既然做了这个，就是每个职业都有自己的尊严，自己的体面，也都有自己的内在的道德要求。

写作这个事情不过是读书、生活，生活、读书，互相印证，互相生发，文本会教你。年轻的时候把那么多时间花在那些不必要的交际上，难道不是浪费时间？

记者：所以你宁可把时间浪费在行走上。你在《群山，或者关于我自己的颂辞》里还写了一句：“古老传说中某一峰有一面神谕的山岩/我背上我最喜爱的两本诗集前去瞻仰/去获得宁静与启悟”，你背的是哪两本诗集？

阿来：惠特曼和聂鲁达的诗集，聂鲁达我背的是他最有代表性的诗歌总集，所以在《以文记流年》里头，有一篇就是《以一本诗作旅行指南》。就是说，虽然今天我可能更愿意说杜甫，说苏东坡，但我对外国诗歌、外国文学是很熟的。

记者：还真是，聂鲁达的诗里面，有很多盐的意象。你的诗我读下来，盐和雪，也是主要的两个意象。

阿来：这是我们生活当中最重要的东西。

记者：这篇里面有几个观点我读了有启发。比如你说，纯艺术是犬儒的冠冕借口。

阿来：对啊。哪有艺术不对人生、世界发表意见？当然说文学更准确，因为艺术可能像绘画等等，只要那个形式感就可以了。但是文学、文字怎么能这样呢？

记者：里面你也引用了聂鲁达的诗，其中有一句：“于是，我在茂密纠结的灌木林莽中，攀登大地的梯级，向你，马克丘·毕克丘，走去。”你的首部非虚构作品也是叫的《大地的阶梯》，序言里那个年轻喇嘛的表达有意思，他说：“我看那些山，一层一层的，就像一个一个的梯级，我觉得有一天，我的灵魂踩着这些梯子会去到天上。”这本书的主题，有没有受聂鲁达诗歌的影响？

阿来：我其实还是受惠特曼影响更多一些。就是我到任何地方旅游，如果我没有读过有关那个地方的书，我就不会去。

记者：所以，你要“以一本诗作旅行指南”。《群山，或者关于我自己的颂辞》里那句：“我是我自己/我也不是我自己/是我的兄弟，我的情侣/我的儿子，我的一切血亲。”倒是能见出惠特曼诗歌的印记，也见出你那时就下了决心，你尽力使自己的生命与一个更雄伟的存在，也可以说是“大我”对接起来。

阿来：我就是这个感受，文学刚好是这样的。它永远是这样，它首先要解决这个事情。你没有一个“大我”的想法，那不就是你自己吗？所以要有更雄伟的存在，后来我小说里写的都是这些，都是脱离了小我，当然更重要的，还有一个自然环境。像天地、山川、河流，这些都是大美无言的东西。