《谁在敲门》的写法与国风体小说的当代复活 - 其他 - 阅读

《谁在敲门》的写法与国风体小说的当代复活

来源：中国作家网《阿来研究》　白浩编辑：骆驼时间：2022-12-15

一般说来，对于作品的分析解读应该是先内容、后形式，先人物、主题、情节等，而后才是循序渐进到技术、修辞、美学风格之类，内容要先于技术，除非是对于八十年代的先锋文学，因为那是形式主义实验的。然而罗伟章《谁在敲门》显然并不是那种实验性的先锋文学，而是老老实实的现实主义风格，但我却愿意先谈它的形式，因为其独创性鲜明，以现实主义的朴实实现了“有意味的形式”的创造。

一

腔调

对于《谁在敲门》，最喜其闲散气，满篇闲话，并不着意经营情节、气氛、煽情之类，却见大气度、大匠心匠意。这气度抓不住、摸不着，却又无处不弥漫。

开篇就是“疲沓”的叙述，甚至已不叫叙事，因为基本没啥“事”，就是七大姑、八大姨各路亲戚来参加父亲的生日宴，由此而展开的絮叨闲聊。既是闲聊，那自然是有一搭、无一搭，天上一脚、地下一脚的，随着人来人往，无非就是见猫说猫、见狗说狗，竟然就如此把家族关系网给织拢来了，也把家族人、家族人的事迹铺展开了。有父系母系的亲缘主脉，有七大姑、八大姨的枝枝蔓蔓，这些各自开枝散叶的生活自成聚落，又围绕一场生日宴而收聚一体。在家长里短的闲言碎语、鸡零狗碎中，固然是各有各的峻急生存，全篇却有着沉缓的叙述节奏，这些絮叨之中留下充分的咀嚼消化和慢慢品味的空间。纷纭人事里，虽然不乏四喜与女人、达友与秋月、二哥与占惠、大姐夫的传奇等刺激性元素，但它们均经历了重重转述，也就经历了丰富的时间与空间的消化，经历了情感急火的燎烧，飘荡着的都是些余烬与浮烟，而沉淀下的不过是讲话人一声又一声的嗟叹感慨。全篇叙事零碎，却放任咀嚼议论的肆无忌惮，把叙事性的小说生生变成了抒情、议论的载体，似乎所讲的东家长、西家短不过都是用来托载他那些“大姐那人”“爹那人”“二哥那人”的点睛之笔和情绪宣泄。全篇的气质由小说变成了叙事诗，乃至于抒情诗。这在叙述方式上谓之腔调，扩散开去就可谓情绪，再辅以意味，形成意趣，甚至也就可谓意境了。去斧凿，见日常，如潭湖微漪，却蓄水三千，有迷人的腔调，就是笼罩着的那份趣味，犹如饮用甜酒醇酿，在不知不觉中已经迷醉。

腔调就是“有意味的形式”，是“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，是灵魂与修辞的水乳交融，是余音绕梁三日不绝。很多作家都谈到对第一句话捕捉的艰难，其实就是对腔调的酝酿和发酵的艰难。阿来就高度重视“腔调”，他说“为什么第一句话我就知道是不是好小说，因为第一句话就知道有没有调子”[1]。腔调是最不可模仿的，它是独特气质的弥散，一个有成熟腔调的作者，可成为气象，就如同老字号的店招，是熙熙攘攘人群里独此一家的旗号。对于这种腔调的笼罩，作者自述：“我在写《谁在敲门》时，其实没有思考这么多外在的东西，而是更多地关注小说内部的肌理结构与合理性。每一部小说应该有每一部小说的气质，这个气质可能与题材有关，也与写作者自己当时的心境有关。小说家的心境铸就一个小说的特别气质。”[2]上海人说“老有腔调”。就是对于独特风格气质的首肯，像金宇澄的《繁花》、王安忆的系列上海小说就都是典型的“有腔调”，而在四川的农村世界里，我们也感受到了这种“老有腔调”的神韵，作者甚至“很犟”地“有意识地”[3]坚持用第一人称来维护这种腔调的笼罩：“在《谁在敲门》里，我反而强化了第一人称的视觉。可能，我有点犟！”“更关键的一点还在于，第一人称叙述具有很强的带人感与真实感。”[4]这种独特腔调的弥漫将罗伟章推到21世纪文坛的创造性位置上。

小说叙述的自由随意散布。闲聊化的结构是随意的，并不刻意布局，力去斧凿之气；语言是随意的，乃至回到巴地方言的本身还原状态；人物布置是随意的，乃至在阅读中常常搞不清人物搭配的关系，犹如现实生活中一团乱麻的亲戚乡邻关联，生活中常有长辈来告诉你“这就是某某”，没有刻意的梳理，这些关系本就理不清；其原生态的生活也是随意的，而非主题先行。《谁在敲门》的结构是左顾右盼的，或者说像是“捡松球”，固然有回故乡祝寿—住院—发丧—祭扫这条主线，但“一步一景与移步换景”[5]，一路拾捡，头绪纷杂，无论是复杂的乡村宗族人际关系网，还是几代人各奔东西的谋生之道，一路走来，乱花迷眼，早已忘路之远近，记得的只是老君山、杨侯山这两匹山间人情世故的笼统面貌。何况每个人物带出来的小故事都引人沉迷，固然是此中有深意，可又常常“欲辩已忘言”；或者又像滚雪球，虽是左磕右碰，却不知不觉就变得丰满充盈，也不知究竟从哪里蹭来这许多雪粒。要说是意欲何为呢，却是随意观花，如孤老野狐漫谈一般，并非主题鲜明地立意，自然也非直奔主题地刻意经营，全篇“围炉夜话”，漫谈到东方既白，硬要套个主题，那大概是“世态人情”，或者是更形而下的“人情世故”。世事洞明皆学问，人情练达即文章，作品的主体就是对世事人情的记录与体悟，所谓主题，只是后设的意义赋予，而人，实际只是在世事和人情之中浮沉。

《谁在敲门》这样的小说，内容上接近于古已有之的世情小说，而叙事腔调上则近于笔记体小说，它并非西式的戏剧化风格，而是中国传统化的感悟，是抒情体悟、议论、描写、叙述融为一体的散文化、诗话叙述体。此类行文很多时候是自我对话的，是自我反诘、自我怀疑、自我审判的，也因此具有了鲁迅小说的复调性、思辨性。《谁在敲门》是一个随着生活走的散文随笔体小说，作者被生活牵着走，被人物牵着走，被情节牵着走，而绝非被主题牵着走，绝非被结构束缚捆绑着走。从这点来说，这部小说倒是颇有些梁鸿《梁庄》、黄灯《一个农村儿媳眼中的乡村图景》这些非虚构文学的痕迹与神韵。作者回到了生活原生态的大水塘里，正如苏轼所说的随物赋形，行于所当行，止于所不可不止，随意写、随性走，在叙述节奏上并不刻意控制。那些一个又一个的小故事如同一瓢瓢水漫灌浸润，看似散漫无序，却于不知不觉、无色无味中已渗透，一旦察觉到，就是一波波浪涌。从这个意义上说，这种铺排叙事也具有了“赋”的意味。朱熹对“赋”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”[6]一波又一波浪反复冲击，最终田坎瓦解，情绪弥漫四面八方。这种随走随写、随意采撷的方式更接近于生活中体验，而要单论结构的话，就有点像摊大饼，不是有意为之，而是不经意间随着生活的扩展而自然形成。作为片段的小故事是各自完整的，而从现代小说的情节经营角度来说，从整体结构布局来说，则显然是随意的，根本不遵循诸如惊险曲折、矛盾冲突等传统的小说元素。《谁在敲门》改变了“小说就是讲故事”这一西化理论影响下的主流定见，它并不以情节取胜，也不以作文之法的技术主义取胜，不光是不符西化理论，也不符合中式的“凤头、猪肚、豹尾”等文章经营之法。这样的方式，倒是更接近于《诗经·国风》，单个小片段独立，但在生活内容、风格上可以连缀统一，最终形成整体风貌。当然，从源头来说，《国风》本就是从民间各方采录而来，加以梳理统编，每首诗本就独立，而形成整体也说得过去，内容各为生活的一个窗口，美学风格统一。生活本就是碎片化的，任何个体在现实中的所得所见也都难免出于盲人摸象式的主观揣测，所以生活的放任自流正是其原生态，这也恰恰是罗伟章写作《谁在敲门》的方式。他本就是放任自流地跟着感觉走，把家乡的各种素材搬到纸面，“我写作不喜欢拟提纲，再长的小说也不拟提纲。感觉是脆弱的，一个针眼就会走气，我要呵护那种写作的‘秘密’。提纲会泄露秘密”。这更接近于诗歌、散文的写法，而作品最终成为小说要归功于第二阶段的修改，“我的修改量非常大”。(第672页)那当然，你把千头万绪的片段终于连缀起来了，把四处乱冒的各种苗头终于统一在一座大房子里了，前面是放得开，后面是收得拢，这不正是修改的惊喜吗!这就是整篇的咏叹调、沉吟体风格之由来，而形式上却又还得算是小说

小说不光具有情节的反高潮设置，在情感的节制上也别具一格。小说全篇是对情绪的放纵，却又是对情感的制约。在此，就需要提到情绪与情感的微妙区别了：情绪是只冒烟不出火的日常状态，而情感则是蹿火苗的外露表达。作者任情绪在处处蔓延，而情感的急火却一旦露头，就赶紧压制。在父亲葬礼上，有两个情节是感人肺腑的，一个是二哥的祭父文，一个是大姐的哭丧。可作者是怎么处理的呢?二哥的祭文他是不动声色地抬出来，又不见任何点染，甚至是算作视若无睹地敷衍过去：大姐的哭丧在一片调笑中突然爆发又迅速转而言他。和多年前《饥饿百年》的写法已经不同，《谁在敲门》的情节已经毫不惊悚，而是返璞归真，回归日常，急火转为慢火，肉炖得更，汤汁更浓，骨头都是软的。他已经不再故为惊人之语，相反，金句锋芒一旦露头，他就像害羞一样惊恐地把它捂住。对丧事上情感的节制像是八十年代先锋文学的反讽和黑色幽默一样，父亲的丧事本就是喜丧，加之丧仪的权威在民间随时代消散，丧聚反而成了民间的狂欢，吃饭的桌子被急催着腾空，马上就转为麻将的喧嚣，谨严和道德意味马上就被牌桌上的输赢喜怒吞没。但这又明显不是先锋文学的急切，而是现实主义的深厚平静。

与满篇叙述的散漫放纵形成对比的是小说结尾部分的大姐夫人狱、大姐之死。官场倾轧，这本是最可赋予传奇色彩的部分；大姐为“面子”而死，本是最可煽情的部分，然而小说戛然而止，真真是“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，而留下的丰富想象空间也是“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。

《谁在敲门》的第一个关键词是“日常”，没大事，尽是些升斗小民的零零碎碎、小儿小女的牵牵绊绊；亦无大情，全篇絮絮叨叨，奇崛寓于日常琐屑。第二个关键词是“淡泊”，绚烂归于淡泊平静，平静的日常中却又寄寓着生活百味，深藏着人生几十年来几千里路的沧桑。“发纤称于简古，寄至味于淡泊”“大音希声，大象无形”，这是中国美学的至高境界。《谁在敲门》的写法在美学风格上近似于毛笔字的柔软随性，而非钢笔、铅笔的确凿分明，结构上如同水墨点染，随意而不羁法，然意在笔先，得意忘形，得意忘言，这正是中国美学的至高境界。它以境界取胜，以原生的生活底色取胜，以主体性凸显、主客交融的感悟取胜，以意与境融的恍兮惚兮的美感取胜。《谁在敲门》的审美体验勾起了许多的幽深记忆，其生活原生态类似于“坎坎伐檀兮”“氓之蚩蚩，抱布贸丝”，其主客交融类似于“昨夜星辰昨夜风”的欲说还休，而复调性又类似于“反是不思，亦已焉哉”“此恨绵绵无绝期”的言有尽意无穷。小说叙述的腔调、结构、情感背后，是对生活原生态的慢哲学、对中华美学淡味道的领悟。

二

兴

进人这种随意性的路径之一，就是标题的特异，这可谓是与其腔调一样特出的“罗伟章征候”。罗伟章以往的作品标题都有些随意，比如“不必惊讶”，就和“谁在敲门”一样。这随意，几近于《诗经》《古诗十九首》的“无题”。

筛选罗伟章用过的标题，比较切题而又传神的是“大嫂谣”，而细究其传神之处，就在这个“谣”字上。“谣”强调从生活内容到文风上的民间性、民俗性，近似于“记”“行”之类文体性的提示。“我们的路”也比较传神，其他诸如“饥饿百年”就难逃模仿的刻意。而近年来的“声音史”“寂静史”则大大升华，结构上类似于“大嫂谣”，而在意境上则强调虚实结合的意境，由写情节、写故事逐步转向了写生活原生态，由西化小说的情节构筑转向对意境、情思的构筑，转向对神髓的提炼和捕捉。“谁在敲门”并未正经地强调“史”的意义，而是如同《诗经》的“关雎”“桃夭”“伐檀”“硕鼠”“兼葭”“氓”等，亦如同古诗中被用作标题的首句“行行重行行”“涉江采芙蓉”“迢迢牵牛星”等，甚至延展下去，到李商隐词曲中信手拈来的“锦瑟”，以及诸多“无题”，那是对复杂情愫难以尽表了。据作者自述，自己本拟题为“家春秋”，意在“家之春秋”(第672页)，倒是看出来着意提炼的意思，颇近于“声音史”“寂静史”的构词法——“春秋”本就是史。如同古人的悟道一样，“惚兮恍兮”中，“吾不知其名，强字之曰道。强为之名曰大”(《道德经·第二十五章》)，罗伟章将生活的碎片也整理连缀起来，强名之曰“史”，曰“春秋”。他在出版社提出避撞题之嫌后拟的“谁在敲门”这个题，就不过是对原拟的第一个小标题的挪用，本不必过度阐释，却也在无意中透露其另一重隐藏的创作动机和写作机制。“三史”“家春秋”的命名方式是行大方正道，而“不必惊讶”“谁在敲门”此类则颇有出奇门诡道的意味，二者奇正相合、互文得见，方是一个罗伟章的完整用意。

标题的随意自然也是前述所谓腔调的构成部分之一，它如同太极的起手式，也让人联想到中国文学中的起兴手法。“兴，起也”，兴者，言此物而引出彼物，言近物而引出远物，起笔自然亲切，随意自由，转折间富有机趣，而拉开的叙述空间宏阔巨大，逻辑空间深邃。赋、比、兴为《诗经》三义，是最为常见的创作表现手法，朱熹将赋、比、兴称作六义中的“三经”，“是做诗底骨子，无诗不有，才无，则不成诗”[7]。《文心雕龙·比兴》中说：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”[8]朱熹《诗集传》对比、兴的解释是：“比者，以彼物比此物也”[9]；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”[10]；“本要言其事，而虚用两句钓起，因而接续去者，兴也；引物为况者，比也”[11]。朱熹称道，“比虽是较切，然兴却意较深远。……比是以一物比一物，而所指之事常在言外。兴是借彼一物以引起此事，而其事常在下句(但比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长”[12]。兴，不只是一种创作手法，还是一种文学功能，在经典论述中兴排在“兴观群怨”四大社会功能之首，兴者发也，有感而发，由此及彼、由表及里，引出对丰富联想空间的开发。兴，既是起言，也是起意，从这两重功能意义上说，兴的复活是向文学创作源头活水的回归。“兴起说”是朱熹论诗的重要观点，他论述兴的手法与功能之间的关联：“兴起人意处，正在兴。会得诗人之兴，便有一格长。……诗所以能兴起人处，全在兴。”[13]今人归纳，“中国古典美学中的‘兴’，它与‘诗’密不可分，是诗之为诗的核心与始基；而在源初的意义上，‘诗之兴’则是本源的境域生成”[14]。

固然有文学经典的源头，然而在罗伟章的创作资源中，我们倒更愿意相信此类起兴手法并非主要来自对书本中注经传统的遥远援引，而是来自民间的文化积淀和鲜活智慧。全篇的故事展开，本就是由生日宴、医院、丧礼上人群聚集时的闲聊推动的，而由闲聊的话头经逻辑跳跃顺延，一丝一缕地牵出各色人物的背后故事来，这本也就可视为一种起兴的话术。这并不奇怪，生活本就是“无题”的，它本就是可以随时随意地起兴介入的，闲谈话语方式携带着跳跃性思维在生活经验中穿梭，前不见头、后不见尾的话头犹如天外飞仙一样降临，像“围炉夜话”一样既绵密又意外。不止于闲聊话语，起兴也铺展为民间生活中更为广泛的话语方式之一，比如农妇的打鸡骂狗、指桑骂槐便常常以起兴开端，讥刺讽喻的效果也是余韵悠长的，像那长舌的侯大娘的确人见人嫌，可要说她是个民情侦探家和民间比兴语言艺术家，倒也是真恰切。就现代文学来说，起兴自由的笔法与散文随笔的随意而谈也颇神似。

兴者又常与比为一体，比喻、对比，将事物的某些特征在逻辑上、语言上关联起来，扩大了意义空间。起兴的事、人、物都只是话题的人口，或者说只是一扇门，甚至只是敲门的人，其中包含了随机性，而真正打开门之后呈现出来的房间内容却是难以预料的，这可能是一个套房，里面有好多个房间，每个房间都是一个故事情节单元；甚至门里面可能是一个院落。事实上，院落始终就在那个地方，这就是常态化的日常生活、日常社会，不管你推开哪扇门，都是如此。如果非要说推开独特的哪一扇门就见到了不同的景观，那就显出设计的刻意。而《谁在敲门》这样的随意推门，对生活的起兴，恰恰是国风体文学的妙处，那就是避免艺术设计的刻意，强调尊重生活的鲜活。生活如水，而进人生活的方式也是如水的。“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”[14]，比兴言简而意丰，犹如冷箭，无处不可发，随意自由，又犹如狙击手一样将内蕴的意义一枪击中；往往还有火力侦察之效，一旦探明方位就一箭至而百箭随，其后的箭阵穿透出意义空间。正是因为此种创作逻辑的支撑，所以在生活经验基础上，一旦找寻到此种表达方式，作者的创造便可以如水银泻地，无需所谓“精心构思”而竟可轻松随意地大规模喷发出来。在近几年里罗伟章的作品《世事如常》《寂静史》《声音史》《谁在敲门》《隐秘史》连续喷涌，可称现象级，可以从中窥见其法门。此种得其神髓而尽可放浪形骸的自由书写方式，在金宇澄的《繁花》亦见其趣。日常生活真的可以直接搬到纸面上去吗?生活毕竟并不等同于艺术，从生活到艺术的转化需要一种点金术，每一位创作者都在苦苦寻找自己的点金术，那就是自己的腔调、自己的艺术形式，那是他们艺术创造力的喷发口。创作者早已具有扎实丰富的生活资源和体验，缺少的是打开这座仓库的钥匙。以往的“做小说”需要每次都去打造一把钥匙，而现在，这种散文诗式的笔法、起兴式的人题，使得他们获得了一把在随便什么地方都可以介人生活的万能钥匙，文思如万斛泉源，不择地而出。这真可算得上一种从生活中来、到生活中去的还原型写法。罗伟章创作之爆发，其无因乎，其无根乎?

兴除了是创作的触发机制，还有表现的功效，刘勰赞曰：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。”[15]物虽胡越，可见表面上的差异跳跃，而合则肝胆，又在放开后收得拢，可见其惊喜，甚至于达到如川之涣的丰沛盛大之貌了。涣，春水盛貌[16]，也作澹，“水何澹澹”，水盛之貌也。[17]然而刘勰也称“毛公述传，独标兴体”，乃有感于“比显而兴隐”[18]，其原因就在于兴这种手法的委婉曲折、隐晦含蓄，在后世着意于“做文章”的专业技术时，这份慢功夫、深功夫就要让位于赋和比的立竿见影，故而后代“辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。于是赋颂先鸣，故比体云构”[19]。又是一起“求诸野”，比显而兴隐，兴之“迂远”反而在民歌之中常见踪迹，信天游贡献出起兴的大量例子。而罗伟章《谁在敲门》也算是对民间生活与文化酿造出的经典文艺手法—兴，在中国当代文坛的一个重启，这带来一种隔代遗响式的熟悉又陌生的感觉，是传统文化遗产创造性转化、创新性发展的一个鲜活例子。

三

巴风

近几年里，罗伟章向乡土生活发起了集团式冲锋，《声音史》《世事如常》《寂静史》，已经鱼贯而出，相对于以前的《饥饿百年》《不必惊讶》和《大河之舞》，我曾称前三者为罗伟章之于乡土世界的“新三书”，“这三部作品，具有直抵新世纪现场及新乡土经验的鲜活与沉厚，从微观个体世界新经验的俯察到‘史’的意义的深挖，蕴藏的不只是罗伟章的个人蜕变，也隐含着对于当下文坛精品开掘与艺术升级的可能性探索”。“罗伟章的新乡土三书，引琐碎日常细节来构筑新的乡土史，将生活的经验容量、人物的情感容量、叙述的情绪容量，以及智慧容量融为一炉。”[20]“新三书”既是《谁在敲门》式写法的探路，也是生活与写作经验的积淀，《谁在敲门》则是对“新三书”的集成升级，再加上又将新推出的家族成员《隐秘史》，它们共同构筑起21世纪文坛中的“巴风”小说世界。

无论是世情小说里的世态人情，还是“风”里的民情民风，人都是其中最具神采的主要部分。父亲葬礼，小说一上来就借阴阳先生之口将葬礼铺排至九天之久。一般来说，此种“延宕”对于平民世界来说是难以承受的，何况现实生活中农村寥落，已经难以支撑起这样盛大的葬礼了。对照《声音史》《寂静史》，也都可以看到人口寥寥、分崩离析的乡村真相，大量生活细节显示，固然生死事大，哪怕是死与埋也拉不回离散的乡人了。小说在情节安排上对父亲葬礼却可谓极尽铺排，单是“黄道吉日”一语打发，明显就是敷衍，而其真意不可不察。“向经典致敬”的情节单元之下有着更重要的功能布局，时间的拉长既给葬礼的民风民俗展示留足空间不说，更是要给各色人等充足的出场机会，这怕才是作者意图。无论是家族的众多兄弟姐妹以及枝蔓繁衍的几代人，都要从远近各地赶来表演。小说岂止是留待他们出场，甚至还留出性格发展的层次深度和情节孕育的时间宽度，比如达友做事的殷勤和情感的虚浮、达友与秋月的暖昧关系，都要有处生根，甚而至于远在天边的四喜都赶得回来，那传说中“画中人”一般的晓菲也能走出画来演绎一段惊心动魄的“夜奔”。此类设计，在当代小说的不远处，有贾平凹《秦腔》珠玉在前，它一样是对烦琐日子的日常化还原，而秦风的婚礼、奔丧这两大单元里，一样可见“向经典致敬”的情节聚合效应，棣花街的人情世故，家族兄弟她婢子孙演绎乡村政治史、风情史，这些都可视为《谁在敲门》的“秦风版”。

情节空间打开，人物形象和意蕴的丰富深邃也要跟得上才行，没有深度、厚度匹配，那宽度就空寂寥落。《谁在敲门》里青年一代是浪头急，故事与人物走马灯式地换，固然反映出最新的时代信息，然而终究多浮于浅表，而老一代人却是表面平静下浸润着陈年老窖般的深沉和浓郁。大姐夫、大姐是厚，二哥、幺妹是怨。这些怨是几十年来怨了又怨，怨上加怨的，这些消化了的怨、消散了的怨、积淀的怨，一开口已经难以分辨究竟是“哪一股水发了”，随便哼一声，哪怕是随便一丝气息里都弥漫着陈年的肚皮官司，每一段旧话里都是公说公有理、婆说婆有理的世态人情辩证法。大姐夫自然是乡约里长的基层工作者，他具有能员干吏的才能，也混杂着刘邦一样的纵横混世之才。大姐那快嘴李翠莲式的能干豪爽与善良包容之德同样突出，也不免有红楼中王熙风式当权者的霸道和精明。二哥，尽管作者对其多贬斥之语，却是与“我”在精神气质上最为接近的那个人。作为一个落魄的乡村知识分子，二哥与“我”在城里的寂寥落寞是一脉相通的，自以为是补天之石，却不过是现实中被遗弃路边的废物而已，废物感充斥灵魂深处，现实与自我期许的巨大落差也铸就了各自深深的虚弱伪饰。二哥的才华只能在乡间的各种丧葬祭文中挥洒，每篇祭文他都毫不敷衍，是在极其认真地对待着自己的才华和心灵。一篇《祭父文》石破天惊，是小说中最具光彩的部分，也是情感最不可遏制的高潮。小说任何人物都具有阴阳两面的丰富与深沉，在这人群里，我们分明看见鲁迅《故乡》中那些“辛苦辗转”“辛苦麻木”“辛苦恣睢”的投影。

在年轻一代里，故事最为丰富的便是四喜、达友、秋月这些“狡童”。狡童淫奔之事正是“国风”里最富神采的部分。朱熹《诗集传》为历代理学之正教，他却承认“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与歌咏，各言其情者也”[22]。他更推翻汉儒《小序》，摆脱一味附会“后妃之德”的诗教说，而从淫奔者自叙自制的抒情诗角度解放了其文学性。其所谓“淫奔”者，不过都是青年男女的相约相会、打情骂俏，其指斥的24首“淫佚”“淫奔”“淫乱”诗，也恰恰是最为活泼灵动的篇章。四喜与晓菲、达友与秋月、二哥与占惠的事，都可谓“淫奔”之事。“狡童”们既有山的倔强质朴，也有水的灵动和敏锐，祖先盐水女神的传说中本就埋有对商业的敏感和开拓、通变精神。四喜、达友除了“狡童”（《郑风·山有扶苏》《郑风·狡童》）、“狂童”（《郑风·赛裳》）的外貌之外，难道就没有别的魅力吗？四喜的精明与旺盛生命力自不必说，达友在丧事上来来回回运货也显示出踏实勤恳的朴素品质，具有“氓之蚩蚩”的风采。四喜、达友其实一样是巴山之灵的体现，他们就像《人生》里的高加林，《平凡的世界》里的孙少平、王满银一样，具有对外在世界的憧憬，也在以各自不同的方式向现代文明秩序发起冲击。四喜不懈的投机里充满了惊世骇俗的想象力和旺盛的生命力，他离成功的于连没准也可能真就只咫尺之遥，具有更敏感洞察能力的众女子早已被这过程迷醉，良家女被浪荡子浪漫主义的野心和不拘尘俗的人格魅力俘获也是古话。四喜这里也隐藏着巴山子弟发展的另一种可能性，一旦机缘际遇降临，说不准又是一出“刘三还乡”。秋月呢，在“我”这个美学鉴定者的亲近和喜爱里，已是山水之灵的另一个象征，偏偏她明珠暗投，自污其身，美学理想和现实际遇之间的反差对“我”的冲击其实是毁灭性的。达友、秋月“彼狡童兮”丰富恋情的展开，在外人眼里却是向着不伦之情的一步步沦落，既让人有“于嗟女兮，无与士耽！”“反是不思，亦已焉哉”（《卫风·氓》）的感慨，又有“公无渡河，公竟渡河”（《相和歌辞·公无渡河》）一般呼天抢地的恨意。在葬礼的悲喜剧之中，暖昧恋情也同步铺开，肃杀悲凉与春情涌动，一表一里，情节张力既得以充分拉开，世态人情、民风民情也尽得铺排。

至于民风民情形神俱在的展现，葬礼上各个烦琐环节自不必说，哪怕小说里最为日常化的烟和酒也具有扎实的戏份。巴香清烟的红壳子、绿壳子、白壳子，软中华、硬中华的区别里，不光是民俗民风的展现，还有世俗人情的深沉积淀，埋藏着民间社会识人辨人的朴素而又圆熟的生存智慧。老话说酒为色之媒，那烟就为话之媒，烟的日常化出场是贯通全篇的。大姐夫就发展出系统的“烟哲学”，单支散烟见人下菜，给一包烟还是一条烟，散不散烟以及散烟的积极与否……这些都如同空气和水分一样，弥漫在乡村生活的日常里，随时在提示着等级与亲疏。酒也是如此，烟酒中见人见事。大姐夫家的酒柜变迁就如同荣府门前的石狮子样，成为人事迁衍、盛衰浮沉的符号。

《谁在敲门》社会生活内容的丰厚细密与叙述气质上的雍容大气很容易让人联想到文学经典《红楼梦》，二作都具有大建筑群落的宏大气魄，也具有各自小院的精细别致，各自人物、故事鲜活精彩，社会生活面广阔丰富，甚至具有诗词歌赋、门楣楹联的歌咏唱和，这些都是相似的。小说由开篇的庆生到住院再到发丧的喜哀之变，其情节气氛的变化都分明可见《红楼梦》的影子，父亲的生日宴、葬礼，分明可比于贾府的元春省亲、秦可卿出殡。手掌大权的核心人物大姐夫也具有与王熙凤相类似的“明是一盆火暗是一把刀”的阴谋与阳谋，然而机关算尽太聪明，反误了卿卿性命。他们的个人命运浮沉也是家族由盛转衰的标志，最终似大厦倾倒，落得个白茫茫真干净。甚至红灯笼与贫困户名额分配上的变化，红灯笼的挂与取，红灯笼与大姐之死，都如同红楼里的金、玉、花、草、石狮子一样，把道具的戏拉满。然而《红楼梦》毕竟是对于封建贵族的反映，是雅文化的集大成者，而罗伟章《谁在敲门》则是民间底层社会的当代记录，其在书写对象和精神气质上的俚俗朴素之气与《红楼梦》不必说是天壤之别的。它更接近“国风体”，是当代的“巴风”。

20世纪八九十年代的地域文化写作十分丰厚，有贾平凹、路遥、陈忠实的秦文化，韩少功的湘文化，张炜的齐鲁文化，张承志的草原文化，李杭育的葛川江，乌热尔图的鄂伦春。而其后的二十年，热潮转向城市，北京、上海、深圳成为写作热点，王安忆的《长恨歌》、金宇澄的《繁花》对沪上之风的体现炉火纯青，而农村则逐步被人淡忘，农村的景象更多是通过农民工的牵绊来展现的。而罗伟章则是少数一直把根扎在农村的写作者，《大嫂谣》《我们的路》《不必惊讶》早已令其成名，而近年的《世事如常》和《声音史》《寂静史》《隐秘史》保持着与农村的同频脉动，其艺术表达能力已经明显再上层楼，《谁在敲门》则成为这波创作中的标志性作品。事实上，在四川作家群中，无独有偶，阿来的《空山》《蘑菇圈》《云中记》等作始终在自己的藏乡村寨中耕耘，而杜阳林的《惊蛰》、马平的《高腔》、章泥的《迎风山上的告别》、林雪儿的《北京到马边有多远》、唐俊高的《一湖丘壑》、何涌的《泥窝物语》等也引人瞩目。四川乡土写作的异军突起值得关注，“巴风”“蜀韵”“藏彝走廊风”可谓三箭齐发。在中国文坛已经习惯于京味、津味、海派的大格局中，川味国风体小说的出现别有意味，历史上有李劫人、沙汀、艾芜，乃至郭沫若、巴金，再到周克芹，而巴山作家群也素有历史底蕴的支撑，谭力、田雁宁、贺享雍、李明春都是乡土文学的构建者。历史有根，现实有推动力，近几年四川作家深人乡村脱贫攻坚现场，也可算作重返乡土的重要推手，哪怕是罗伟章这部《谁在敲门》，也明显有作者到川西芦山县挂职的经历的推动。探究川味国风体小说在21世纪文坛的异军突起，其中乡土血脉关联和现实推动导向的结合，是一个值得人手的角度。

（作者单位：四川师范大学文学院）

注释

[1]阿来：《文学的叙写抒发与想象(上)——在四川2015年中青年作家高级培训班的演讲》,《美文(上半月刊)》2016年第2期。

[2]蒋蓝：《罗伟章：真正惊心的，都很普通和日常》，《成都日报》2022年3月22日。

[3]对于第一人称优势的发挥，罗伟章说：”可以说，我是有意识地在做这件事。，蒋蓝：《罗伟章：真正惊心的，都很普通和日常》，《成都日报》2022年3月22日。

[4]蒋蓝：《罗伟章：真正惊心的，都很普通和日常》，《成都日报》2022年3月22日。

[5]白浩：《罗伟章新乡土三书的日常人史与艺术升级》，《中国当代文学研究》2021年第1期。

[6]朱熹集注：《诗集传》，赵长征点校，中华书局2011年版，第4页。

[7]《朱子语类》卷第八十，黎靖德编，王星贤点校，中华书局2020年版，第2221页。

[8]《增订文心雕龙校注·比兴第三十六》，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗，中华书局2012年版，第460页。

[9]朱熹集注：《诗集传》，赵长征点校，中华书局2011年版，第6页。

[10]朱熹集注：《诗集传》，赵长征点校，中华书局2011年版，第2页。